Le théâtre serait né, vers 550 av. J-C, lorsque Pisistrate, tyran régnant à Athènes, associa au Dithyrambe un groupe de comédiens dirigés par Thespis qui passait d’un village attique à l’autre pour représenter les héros grecs. Thespis aurait eu l'idée, de faire dialoguer un acteur avec le chœur, introduisant ainsi un élément dramatique dans le poème lyrique; ainsi apparaît le premier " acteur ", dénomméhupocritès ("celui qui donne la réplique") ou protagoniste ; Eschyle en ajoute un second (deutéragoniste) et Sophocle un troisième (tritagoniste)
Le théâtre est alors devenu un genre littéraire, et le dramaturge un créateur conscient de son art. De son côté, l'acteur (exclusivement masculin) acquiert un statut spécial, mais élevé, dans l'échelle sociale ; il n'a pourtant guère l'occasion de donner une impulsion personnelle à ce qu'il joue : il porte un masque à l'expression figée dans une grimace de douleur ou de rire, tandis que ses cothurnes, ses vêtements aux rembourrages voyants et une coiffure très en hauteur sont censés évoquer le gigantisme des dieux et des héros qu'il incarne. Il semble pourtant - et le fait que des comédiens précis aient été loués et récompensés le prouve - que leur diction, l'expressivité de leur voix et de leurs attitudes aient permis aux comédiens grecs de ne pas être de simples récitants déguisés, sans que l'on puisse cependant parler encore d'interprétation véritable. Pendant longtemps, le théâtre grec gardera l'empreinte de ses origines sacrées : les concours, précédés de processions, sont organisés lors des Dionysies dans le sanctuaire du dieu. La comédie, selon Aristote, procède des processions phalliques et des lazzis échangés entre le public et le chœur des satyres du cortège. Les chœurs des tragédies descendent des chœurs psalmodiant autour d'un autel. La plus ancienne tragédie qui nous est parvenue est une pièce d'Eschyle, Les Perses (472 av. J.-C.), la première comédie Les Nuées, d'Aristophane (v. 427 av. J.-C.)

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Thespis : VI è siècle av. J-C. Poète tragique de L’Attique; n’a laissé aucune trace de ses œuvres. Il aurait introduit le premier, un acteur dans le chœur. Payé en nature (bouc ou chèvre), il était appelé tragikoï (par rapport au bouc qui se dit "tragos " en grec). Le terme tragédie est né de ce surnom.

Eschyle : 525 av. J.-C. - 456 av. J.-C.Auteur dramatique, il gagne son premier concours en 484. Sa réputation amène Hiéron, tyran de Syracuse et protecteur des arts, à l'inviter en Sicile, où il séjourne à deux reprises (472-468, 458-456). Des quelque quatre-vingts pièces qui lui sont attribuées, sept seulement nous sont parvenues dans leur totalité : Les Suppliantes (vers 490), Les Perses (472), Les Sept contre Thèbes (467), Prométhée enchaîné (entre 460 et 450) et la trilogie de L'Orestie (458), qui comprend Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides.

Sophocle : vers 495 av. J.-C. 406 av. J.-C. il est le plus grand dramaturge de la Grèce du Ve siècle. À trente ans, il participe pour la première fois à un concours dramatique et triomphe d’Eschyle. Plus de vingt fois, sans jamais obtenir moins qu'une deuxième place, il viendra à bout de ses concurrents, faisant représenter plus de cent vingt-trois tragédies, dont sept sont parvenues jusqu'à nous. Il donne ainsi au genre tragique sa forme définitive, en faisant passer le nombre d'acteurs de deux à trois et en remplaçant le principe de la trilogie liée (contant trois épisodes d'un même mythe) par celui de la trilogie libre (où les épisodes sont autonomes).

Euripide : 80 v. J.-C. -406 av. J.-C Auteur de plus de quatre-vingt-dix pièces, Euripide n'obtint de son vivant que quatre victoires au concours tragique. Il nous reste de cette œuvre dix-huit pièces complètes, parmi lesquelles: Alceste (438), Médée (431), Hippolyte (428), Hécube (v. 424), Héraclès (v. 418), Les Troyennes (415), Électre (v. 413), Hélène (412), Iphigénie en Tauride (v. 411), Ion (v. 410), Oreste (408), Les Bacchantes (405) et Iphigénie à Aulis (405).

Aristophane vers 445 - v. 386 av. J.-C Il composa une quarantaine de comédies, dont onze seulement nous sont parvenues complètes. Une partie de cette œuvre satirique et polémique s'inspire de l'actualité politique ou quotidienne pour fustiger les archontes (Les Babyloniens, 426), la démagogie du très puissant Cléon (Les Cavaliers, 424), les partisans de la guerre (Les Acharniens, La Paix,421 ;Lysistrata, 411), les sophistes (Les Nuées, 423), les tribunaux (Les Guêpes, 422). Mais si le chœur - déguisé, virevoltant, fournissant l'élément essentiel et permanent du comique - joue dans toutes ces pièces son rôle traditionnel, il perd de son importance à mesure que l'inspiration du poète se détourne de l'actualité pour aborder des thèmes plus généraux : ennemi de la nouveauté dans beaucoup de domaines, Aristophane se fait critique littéraire dans Les Thesmophories (411), dans Les Grenouilles (405), où il oppose Eschyle à Euripide. Il condamne les théories féministes des sophistes dans L'Assemblée des femmes (392), tandis que la veine utopique et fantaisiste triomphe dans Les Oiseaux (414) et Ploutos (388) Par la variété de ses thèmes, l'invention et la verve qu'il manifeste dans ses œuvres, la justesse de ses parodies et de ses allégories, Aristophane reste le plus grand poète comique grec : son style, toujours souple et élégant, n'exclut ni une violence parfois extrême du langage ni un lyrisme à la fois simple et puissant.

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Le développement des arts de la scène en Asie coïncide avec l’expansion du « Grand Véhicule ». C’est que, partout où il a pénétré, le bouddhisme s’est amalgamé soit à d’anciens cultes orgiaques, soit à l’idéalisme héroïque professé par les conquérants. Ainsi un théâtre né uniformément des antiques danses sacrées a pris corps, suivant le génie des diverses races, en plusieurs types différents de dramaturgie, identiques en ceci que le drame joué n’est pas celui de l’humanité, mais celui de l’univers, les faits et gestes de l’homme n’y étant évoqués qu’à titre de symboles. Il est rare que l’action s’y noue en un débat centré sur une crise; tantôt elle se dilue en effusions rêveuses, tantôt elle prolifère en un foisonnement épique, ou bien, comme dans le nô, se réduit à sa quintessence.
Comme notre théâtre du Moyen Age, celui-ci reste engagé dans la gangue rituelle. Il se développe dans une aire comprise entre le drame liturgique pur et le ballet de cour. Il puise aux sources de la fable, mais la tradition populaire ne cesse de l’alimenter; elle précède les formes littéraires et leur survit, par la vertu d’une technique à la fois si libre et si rigoureuse qu’elle trouve dans ses propres ressources la force de subsister même lorsque l’élan mystique ne la soutient plus.
Le théâtre de l'Asie est un art ésotérique, d'une expression symboliste. Il use d'un langage très élaboré, qui a pour base la danse. Le texte du poème si riche qu’en soit la trame, n’y tient que la partie d’accompagnement. Un battement de cils, un éventail qui s’ouvre ou se ferme, quelque fugitive intervention de l’orchestre, l’apparition de telle couleur à tel moment composent un code subtil et pourtant familier à tout un chacun. Rien ici qui ne soit figure, allusion. La personnalité de l’interprète s’efface, et jusqu’à son sexe : en effet, sauf dans l’Inde, et dans les ballets (Indochine Indonésie), les femmes ne s’exhibent point sur les tréteaux. L’acteur fait partie d’un univers mythologique : indifféremment génie céleste où dragon d’enfer, être humain, animal, plante, ou bien le vent, ou le ruisseau, une culture acrobatique très raffinée le prépare à ces métamorphoses. Un tel art postule, bien entendu, l’emploi du masque. Là où il disparaît, c’est pour faire place à une mimique stylisée. Le superbe maquillage laqué, en blanc et noir, de l’acteur chinois, ne diffère pas sensiblement du masque japonais. Au point de départ du jeu, on trouve presque toujours la marionnette : « masque intégral et animé » corps magique affranchi de la pesanteur, actrice idéale d’un théâtre métaphysique.

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Inde ancienne : Le théâtre ancien, de langue sanskrite, a fleuri sous le souffle bouddhique, dans les dix premiers siècle de notre ère. Pour en définir le caractère, il suffit de rappeler que le sanskrit était alors langue littéraire, c’est à dire langue morte. L’intrusion de l’Islam (Xiè siècle) précipita le déclin de cet art.
Lorsque l’expédition d’Alexandre eut ouvert le Pendjab à l’hellénisme, les mimes grecs se mêlèrent à leurs camarades indigènes. Ils promenaient avec eux la comédie gréco-latine. On en retrouvera les recettes dans Le petit chariot d’argile, de Çudraka (IIIè siècle après J.-C.) et jusque sur la scène chinoise.
A première vue, ce drame aryen ne nous dépayse pas trop. Le ton en est celui des cours d’amour. Ces rois au cœur innombrable, ces reines jalouses, mais généreuses, ces moines officieux, ces nonnes confidentes, ces serviteurs naïfs et fidèles ne paraissent occupés qu’à démêler les finesses du sentiment telles que les traités de l’art les classent et codifient avec une minutie incroyable. Ce n’est dans leur bouche qu’une louange intarissable des grâces de la femme. Mais prenons garde qu’ici tout est symbole; le roman d’amour doit s’entendre des aventures de l’âme en sa quête mystique. Dans les poésies érotiques du brahmane Kalidâsa (IVe siècle) et dans ses drames (L’anneau de Çakountala), le même lyrisme suave surabonde, qui reflète, mêlés, les beautés du monde sensible et le mystère intérieur.

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Java-Bâli : L'isolement insulaire nous a conservé le jeu dramatique dans la pureté de style où l’arrêta l’expansion de l’Islam (fin du XVè s.).- Mis à part les jeux de masques immémoriaux, qui restent en grand honneur, surtout à Bâli, il a prospéré et prospère encore sous deux formes principales, d’apparition successive.La plus ancienne est le wayang-poerwa, le théâtre d’ombres. Les fines silhouettes de bois découpé ou de cuir profilent leurs dentelures sur un écran. Elles sont articulées aux épaules et aux coudes et le dalang, assis au pied de l’écran, les élève au bout d’une tige de bambou, en même temps qu’il psalmodie les vers du poème. A sa droite il a placé les héros, les dieux, tous les êtres agissant d’accorde avec l’harmonie universelle; à sa gauche, les génies malfaisants. Le gunugan est une figure symbolique— l’Arbre du Monde, le Feu, la Vie — dont l’apparition situe l’action dans son véritable plan. Ce spectacle est dérivé d’un jeu d’ombres attesté dans l’Inde au second siècle avant notre ère. D’ailleurs, c’est l’épopée indienne (le Mahabhûrata, le Ramayana qu’il met en images.
Dans le wayang-wong, les acteurs de chair copient les mouvements des silhouettes articu1ées. Le dalang ne fait plus office que de récitant, en marge du texte dansé. Au rythme du gamelang (orchestre à cordes et à percussion), combats, duos d’amour, métamorphoses se déroulent dans un style de cour, pudique et subtil.
Plus proches de la source magique et de l’âme populaire sont demeurées les pantomimes dansées à Bâli. Quant aux ballets royaux du Siam et du Cambodge, entretenus à grands frais, ils valent surtout comme le conservatoire d’une technique très précieuse, comme une manière de musée vivant.

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Tibet : Les mystères tibétains ne remontent guère au-delà du XVIIe siècle, mais supposent une tradition plus ancienne. Simple prédication dramatisée, ils n’en ont pas moins pour théàtre le cœur de l’homme, soit qu’ils nous peignent une jeune fille renonçant aux joies permises pour entrer au cloître, ou le Bouddha, avant I’illuminationt, se dépouillant de tous ses biens, et de ses yeux mêmes, à l’appel de sa vocation. Il semble que, pour les fidèles, se prolonge en ascension spirituelle le voyage, qui, de vallée en vallée, les a conduits jusqu’à ces hauts plateaux, aux abords d’un monastère, sur la ligne de faite du continent.Les représentations se poursuivent pendant plusieurs jours, entrecoupées de processions, égayées par les pitreries des mendiants. Les bonzes lisent leur rôle sur un parchemin. Un choeur de masques figure les antiques démons, esprits de la terre.

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Chine :On en retrouve trace plus de deux mille ans avant notre ère, sous la forme de la danse sacrée et du ballet de cour. Il en était encore à ce stade au temps d’Huan.Tsjn (713-755). Cet empereur, bon musicien, installa sa troupe de trois cents comédiens, qu’il dirigeait lui-même, en un lieu dit le Jardin des Poiriers. Les acteurs en ont gardé le nom ce sont les « disciples du Jardin des Poiriers s.
Avec la conquête mongole, un souffle vif passa sur la Chine, bousculant un peu les traditions de ce peuple studieux. L’art de la scène, comme le reste, en fut revigoré. Mais il ne connut sa grande époque, celle du Kouen K’iu, que sous la dynastie M’ing (XVIè s.). Les pièces de cette école (La salle de longue vie, La guitare Pi-P’a) sont des moralités féeriques : polies, fleuries, attendries, interminables, elles délivrent l’essence d’une sagesse pleine de mesure jusque dans les effusions de la mysticité. Tout ce qui concourt au spectacle y est dosé avec tant de délicatesse que l’interprétation de ces drames est demeurée la grande épreuve pour les comédiens. Au XVIIè siècle, le K’ing Tiao accorde déjà trop à la virtuosité de l’exécution. Dans le S’ing Hi (XIXè s.), le danger s’aggrave de la tentation du « vérisme s à la mode de l’Europe.
Toutefois, même réduit à l’emploi de divertissement populaire, sa fidélité à ses merveilleuses traditions techniques conserve à cet art sa vertu d’enchantement.

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Japon : L’histoire du théâtre, au Japon, est celle de deux grandes écoles : le nô et le kabouki. Dans le nô, se traduit une conception à la fois religieuse et aristocratique de la vie ; le tragique s’y épure en un stoïcisme adouci par le sentiment bouddhiste de l’universelle solidarité. Le nô se constitua, vers la fin du XIIIe siècle ; il unissait deux traditions :celle de la kagura, ou pantomime dansée, et celle des chroniques en vers récitées par les bonzes errants.
Les drames nô étaient joués, les jours de fête, dans l’enceinte des grands sanctuaires. Leurs acteurs se recrutaient parmi les daïmios et les sôguns et se transmettaient de père en fils les secrets de leur art.
Les nô célébraient la gloire d’un temple, ou bien les illustrations de quelque ordre sacerdotal. Ils développaient les grands thèmes de la prédication bouddhiste, enseignant la nature transitoire des choses humaines, montrant les démons exorcisés, les âmes en peine apaisées~ les souffrants réconfortés.
Le nô est un drame bref; il faut en grouper cinq, de caractères différents, pour composer un spectacle. Leurs sujets fourniraient tout justes chez nous, à une ballade ou à un conte de quelques lignes : c’est, par exemple, l’ombre d’un guerrier tué en duel qui apparaît à son meurtrier; ou bien une impératrice douairière qui fait visite à son beau-père dans le couvent où celui-ci, trente ans plus tôt, s’était retiré après son abdication ; ils échangent des souvenirs... ; ou bien c’est une belle que revient tourmenter l’âme inconsolée de celui que, jadis, elle a laissé mourir d’amour. « Le drame, dit Claudel, c’est quelque chose qui arrive; le nô c’est quelqu’un qui arrive. » L’arrivant décrit son voyage; il vient de loin; on se sent comme transporté avec lui aux frontières de l’invisible. A cette altitude, l’oreille est sensible aux plus fines harmonies de l’âme et de la nature. La merveille est que ces moines qui ne visaient qu’à l’édification aient su dégager du rituel une dramaturgie si efficiente. L’architecture de la scène ne diffère pas sensiblement du dispositif chinois, dont elle procède : un quadrilatère à peu près nu, ouvert de trois côtés entre les pilastres de cèdre qui en marquent les angles. Mais lorsque, sur la passerelle qui y donne accès, paraît le protagoniste (le shité), ce « quelqu’un qui arrive », pour nous parler — citons - encore Claudel — « en son langage de pierreries, de pivoine et de feu », tandis que, «dans son ombre, le chœur accroupi rêve et murmure », il manifeste le génie du théâtre : la poésie incarnée.
Le kabouki est né des spectacles de marionnettes. Les pièces que Tchikamatsu (né en 1653) composait pour elles ne diffèrent en rien de celles que Takeda-Idzumo, au siècle suivant, fit jouer par des acteurs humains. Les mêmes drames passent encore d’un répertoire à l’autre. Des histoires de conquêtes et de pirateries y prolifèrent en vingt actes — chacun bourré comme un roman-feuilleton — dans une débauche inouïe de cruauté, de magnamité, de prouesses, d’astuce, de politique et de miracles.
Le kabouki utilise la machinerie moderne, mais sans renoncer aux plus charmantes tradition de son style : l’Ombre voilée suit les personnages en les éclairant d’un falot balancé au bout d’un bambou; et le ki, accent musical, résonne à l’approche d’un moment fatidique — pour annoncer, par exemple, que la Lune va Paraître.

Islam :Le téazieli persan est une manière de vocero liturgique célébré pendant le mois de Moharrem pour commémorer le martyre des imans, fils et descendants du prophète. C’est le seul jeu dramatique toléré dans “Islam en dehors du théâtre d’ombres.
En Perse, celui-ci a pour protagoniste Ketchel Pelewan, qui est cousin du Karagueuz turc ; mais les deux bonshommes ont chacun leur caractère, le premier plus fin, mélange de Scapin et de Tartuffe, l’autre plus fruste et plus gaillard, l’oeil ardent (c’est un tzigane), portant haut sa fierté virile, aventureux cynique, et d’ailleurs, plus souvent qu’à son tour, rossé, cocufié et berné; mais n’importe : Il personnifie à merveille la vitalité de la race et la protestation des petits; fétiche ou génie de la gaieté populaire, et son agent de liaison entre l’Europe et l’Orient, entre l’antiquité et les temps modernes.

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La forme en hémicycle du théâtre grec fut conservée ; mais le théâtre romain différa de son aîné par plusieurs détails.
D’abord, on n’adossa plus les théâtres au flanc d’une colline. Puis, le choeur étant supprimé, l’orchestre fut occupé par les sièges des magistrats et des sénateurs. Enfin la scène fut très profonde, et un rideau qui se manœuvrait de bas en haut put la caché momentanément, comme de nos jours, au yeux du public. Un grand velum abritait généralement les spectateurs contre le soleil ou contre la pluie.

Les tragédies et les comédies :

Bien avant que la littérature hellénique fût appréciée en Italie, on y représentait des petites pièces comiques tirées du terroir. On les appelait Salurac (pots pourris), mimii et Atellanae (d’Atella en Campanie). C’étaient des sortes de parades grossières et licencieuses qui ne prirent une forme littéraire qu’à l’époque de Cicéron et Sylla.
Mais déjà les italiens manifestaient un goût plus prononcé, qu’ils ont toujours conservé d’ailleurs, pour la musique et pour la danse. Cela créera sous l’Empire, la pantomime. sorte de ballet compliqué qui tuera. Pour sa bonne part l’art dramatique.
C’est un esclave grec, Livius Audronicus de Taren Le (vers 210 av. J-C) qui fit connaître à Rome le drame hellénique
A la suite, il y eut alors deux sortes de tragédie : l’une purement grecque (la palliata) l’autre (praetexta) qui prit son sujet dans l’histoire romaine et ainsi appelée parce que les acteurs y portaient la toge prétexte.
De même. il y eut deux sortes de comédies : la palliala, dont la scène se passait en grèce et où les acteurs portaient le pallium et la togata où les acteurs en toge représentaient une pièce italienne. Les togatae elles-mêmes se divisaient en trabeatae, ou comédies visant les moeurs de la haute société. et en labernariae. consacrées aux moeurs de la populace. Les uniques pièces qui nous restent de cette période, la plus illustre de l’histoire du drame romain, sont les comédies de Plaute (254-181) et de Térence (185-159)), qui sont toutes des palliatae.

Les acteurs

Que les temps sont changés !
Chez les Romains, les acteurs étaient fort méprisés et on les recrutait presque exclusivement parmi les affranchis ou les esclaves.
Souvent, on cite bien l’acteur tragique Ésope et l’acteur comique Roscius comme ayant été considérés, mais ce sont là des exceptions fort rares.
A l’ordinaire, les acteurs étaient réunis en compagnies sous les ordres d’un chef. qui était lui-même un esclave ou un affranchi, et qui écrivait souvent des pièces pour sa propre compagnie. Ces pièces trouvaient place dans les spectacles gratuits que l’État offrait au peuples elles étaient représentées entre des combats de gladiateurs, des danses ou des mêlées de bêtes fauves.
Les masques furent adoptés par les acteurs. Toutefois, l’emploi n’en fut guère généralisé que dans les palliatae, après l’époque de Térence.
Aux magistrats qui présidaient les fêtes était échu le soin de payer l’auteur et les acteurs. Honoraires peu considérables et même honoraires nuls quand la pièce était sifflée.
Au fond, le peuple romain préférait mille fois à toutes les pièces du monde les jeux du Cirque qui flattaient au moins ses instincts de Sauvagerie.

Les décors

Ou utilisait des décors, cela est incontestable, surtout dans les pallialae.
La plupart représentaient des portes de temples, et, de place en place, on tendait des étoffes qui servaient à cacher, quand il le fallait, les personnages de l’action, On peut affirmer que nul progrès n’avait été fait, dans ce sens, depuis le moment le plus prospère du théâtre grec. Aussi bien, ce décor devait être largement suffisant pour des acteurs, embarrassés encore par leurs masques. et dont une petite joueuse de flûte rythmait par intervalles les répliques.
Marc Vitruve Pollion, célèbre architecte romain qui vivait au temps d’Auguste (Ier siècle av. J-C.), dit, dans le 5e livre de son Traité d’Architecture, comment on doit installer le théâtre et il énumère les trois décors principaux qu’il intitule : scène tragique (avec statues, colonnes) scène comique (avec maisons ordinaires) ; — et scène satyrique (dans un bois avec maisons de paysans). Et il donne les détails de ces décors, ainsi qu’il suit, d’après une traduction publiée à l’époque de la renaissance :
« Ceulx de la Tragique s’enrichissent de colonnes, Frontispices, Statues et autres appareils sentans leur Royaulté ou Seigneurie.
« Ceulx de la Comique représentent maisons d’hommes particuliers, et ont leurs fenestrages et ouvertures faictes à la mode commune.
« Mais la Satyrique est ornée d’arbres, cavernes, montagnes, rochers, et pareilles choses d’ozier entrelassé en manière de paniers ou de clayes et couvert dessus ainsi qu’il est requis. » Enfin, un escalier en pierre, à double révolution, monte toujours de l’orchestre à la scène ou en descend.

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Plaute : Titus Maccius Plautus (v.254 av. J.-C.-184 av. J.-C.), poète comique latin très populaire dans la Rome antique.On ne sait presque rien de sa vie, sauf qu'elle fut mouvementée, et qu'il ne se consacra à la poésie qu'après 215. Ses comédies (dont vingt sont parvenues jusqu'à nous, et qu'il est impossible de dater) montrent avec beaucoup de verve le petit peuple romain: "Amphitryon" ; "Le Soldat fanfaron" ; "Les Ménechmes" ;"L'Aulularia" ("La Comédie de la Marmite") a inspiré Molière, qui en a tiré le sujet de "L'Avare" et qui repris également "Amphitryon"

Terence :Publius Terentius Afer(v.190 av.J-C - 159 av. J-C) poète comique latin, né à Carthage. Ses comédies, inspirées du Grec Ménandre, font s'affronter des personnages décrits avec une grande finesse psychologique et animés de bons sentiments : "L'Andrienne"; "L'homme qui se punit lui-même"; "L'Hécyre"; "L'Eunuque"; "Les Adelphes"; "Phormion" (dont s'inspira Molière dans "Les Fourberies de Scapin")

Tout d’abord, il ne faut point se lasser de répéter que le Moyen-âge ne fut point une époque triste, comme d’aucuns s’obstinent à le prétendre ; et le peuple parisien ne cesse point de se moquer de tout. Il immortalise la Farce même aux murs des cathédrales. Son ironie n’épargne ni le Christ, ni les Saints, ni la Vierge, pourtant si fêtée.
Les premiers mettent en scène, au milieu d’un carrefour, sur un échafaud, artisans avec leurs instruments, médecins avec leurs fioles, gens d’Église avec leurs chapes, gens de justice avec leurs écritoires, gens de guerre avec leurs épées. C’est un déroulement de comiques de situations, un récit de vives railleries. Le renard, animal rusé, sournois et preste, est le plus souvent le principal acteur.
On le voit successivement apprenti, garçon, maître, chef de jurande, apothicaire, chirurgien, avocat, juge, moine, pape, mais ne cessant jamais d’être renard, toujours gambadant, toujours sautant, en quête de méfaits et de drôleries. Toute la ville vient l’applaudir. Jusqu’au soir il se démène ainsi, déchaînant I‘ivrognerie et la luxure.
Les mystères pieux étaient , eux, consacrés à la vie du Christ, aux légendes bibliques, à la glorification de Dieu le Père. Commencés avec quelque gravité. Ils engendraient bientôt également mille bouffonneries.

La scène

Elle était toujours installée au-dessus d’un échafaud très élevé adossé généralement contre la façade d’une maison. De grandes toiles peintes figuraient une maison, un bois ou un palais. On les faisait descendre d’une charpente disposée en forme de cintre et souvent des outils, des meubles ajoutaient au réalisme de la scène.
Pour les mystères pieux. la décoration suivait une règle précise.
Il y avait trois échafauds superposés représentant l’enfer, le purgatoire et le ciel. Dans le bas se trouvait l’enfer, figuré par une énorme gueule de diable, rouge, velue, et entourée de diablotins crachant du feu. Au milieu. C’était le purgatoire. Le décor était moins terrible il s’harmonisait avec le vénérable Adam et l’accorte Ève. Dans le haut enfin, le décor représentait le ciel. On y voyait, peints sur la toile, des nuages, des anges, et, assis au beau milieu, Dieu le Père, qu’ entouraient des Saints à la longue barbe.
Ces trois décors restaient immobiles. Ils étaient fixés sur des charpentes au travers desquelles grimpaient des escaliers pour permettre L’ascension de l’âme qui partie de l’état de péché, arrivait à la félicité céleste. Devant chacun des trois décors une vraie scène aussi s’étendait ; car les acteurs étaient nombreux et souvent on faisait figurer des animaux, comme la vache de Bethléem ou bien encore l’ânesse de Balaam.
Les charpentiers dressaient et rendaient, aisément praticables ces trois échafauds.

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Les représentations

Au début, la représentation des mystères pieux avait été le privilège exclusif des Confrères de la Passion, tandis que les moralités (compositions scéniques, où figuraient des idées abstraites personnifiées) étaient, jouées par les clercs de la basoche ; mais bientôt, les moralités ayant fait place A la farce et à la sotie, moralités et mystères furent représentés par les premiers venus. Ce fut certes beaucoup plus gai ; car ces acteurs improvisés ne prenaient nul soin de se grimer. Alors toute l’assistance reconnaissait l’épicier, le sellier. le barbier, qui de bonne volonté, tenaient les rôles, s’esclaffait et interpellait de réparties, vives et drues, le malheureux Barrabas ou le Christ lui- même.
La grosse gaieté du peuple se donnait libre cours. Sans souci du drame représenté même
quand Marie-Madeleine pleurait aux pieds du Christ, on criait à l’un des acteurs d’aller retrouver sa femme qui était en train de le tromper ou bien à un autre de se sauver vite parce que ses chausses brûlaient. Souvent aussi l’ânesse de Balaam refusait de traverser la scène ou encore la vache, sans souci du lieu, s’oubliait. Alors c’était un vaste éclat de rire.
Entraînés, les acteurs bientôt faisaient de même. Ils lançaient à leur tour des apostrophes aux spectateurs, et mêlée des quolibets devenait générale. Il y avait certes des esprits délicats et lettrés qui voulaient réagir, mais ils ne pouvaient rien contre le goût de bouffonnerie de la foule.

Farce : Pièce de Théâtre bouffonnne, d'un comique un peu grossier, qui préfigure la comédie de moeurs. La farce de maître Pathelin.

Sotie : :ou sottie) Farce satirique où les acteurs portaient des costumes de sots

Moralité; : Petite allégorie en vers jouée dans un but édifiant.

Mystère : Au Moyen-Age, drame religieux traitant des miracles de la Passion du Christ, de la vie des saints, qui se jouait généralement sur le parvis des Eglises.

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Tirso de Molina : (1579-1648 ) Son année de naissance n'est pas certaine, certains la situe le 24 mars 1579 , d'autres en 1583 voir en 1584. De son vrai nom Fray Gabriel Tellez, né à Madrid, Espagne, était un célèbre dramaturge, poète et écrivain de l'époque baroque, aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands écrivains de l'âge d'or espagnol.
Fils d'un humble serviteur du comte de Molina de Herrera, a étudié dans une école située à Alcala de Henares, où il était un disciple de Lope de Vega .En 1600, il a rejoint l'Ordre de la Miséricorde, où il devint prêtre le 21 Janvier 1601
En 1606, il se rendit à Tolède, et commence à écrire ses premières histoires et des poèmes. Malgré ses fortes convictions religieuses et sa prédication impeccable, ses pièces de théâtre, pleins de sarcasme et d'humour, lui ont causé quelques ennuis Son œuvre dramatique a été caractérisée par avoir des arguments vraiment très complexes, qui dans de nombreux cas sont difficiles à suivre. Néanmoins, l'une de ses capacité etait de générer des intrigues et de divertir le spectateur. Ces pièces inspiront bon nombre d'auteurs dont Moliere qui se servira des ecrits de Tirso pour Don juan..

Miguel de Cervantes : (1547-1616) Dans une inspiration solitaire avec des formes qui ne devaient rien ni à l'imitation des classiques ni à celle des humanistes chrétiens, tenta de transformer directement le théâtre religieux médiéval en théâtre profane national. Cette dramaturgie se concrétisa dans des épopées picaresque comme El cerco de Numancia ( le siège de Numance1585) et dans une trentaine de malicieux intermèdes écrits à la fin de sa vie dont : El Retablo de las Maravillas (Le retable des merveilles), el viejo Geloso (Le vieux jaloux),la Eleccion de los alcaldes de Daganzo(L'election des alcades de Daganzo).

Juan de la Cueva :(1550-1610) Dramaturge sévillan, s'affranchit de l'exemple classique (grec) et institua, dans ses écrits théoriques (Ejemplar poetico, 1609), plus que dans ses pièces, les règles de la comedia : melange du tragique et du comique, abolition des unités de temps et de lieu,variété des mètres. Parmi ses pièces certaines rapportent les légendes et l'histoire de son pays : Los Siete Infantes de lara (Les sepyts Enfants de Lara, 1579), la Libertad de Espana par bernardo Del Carpio (la Liberation de L'espagne par bernardo del Carpio), etc.

Felix Lope de vega : (1562-1635) , madrilène, est considéré comme le maître de la Comedia. Il puisa sa matière librement dans la réalité ou dans le patrimoine culturel espagnol,et l'ordonna pour le seul plaisir des spectateurs, sans attenuer sa varièté et son mordant par une formalisation rigide ou par une intention didactique; naturel, lyrisme, science du mouvementdramatique, efficacité scénique (coups de théâtre) étaientses seuls preceptes. Il a joui pleinement de la liberté préparé par Juan de la Cueva, et son oeuvre immense (environ quinze cents comédies) est une glorificationdu théâtre en soi, et de son pouvoir divertissant. A part l'Arte Nuevo de Hacer Comédias (le Nouvel Art de Faire des Comédies 1609), et les quatre cents autos qu'ils semble avoir écrit, il composa des comédies légères et rustiques comme El Anzuelo de Fenizia (l'hameçon de Phenice) des comédies de palais (de palacio) et de cape et d'épée (en capa y espada), comme El Perro del Hortolano (Le Chien du Jardinier) et des drames historiques comme Peribanez, Fuente Ovejuna.

Don Pedro Calderon de la Barca : (1600-1681)

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Nicolas Machiavel : (1469-1527)

Angelo Beolco dit Ruzzante : (1502-1542)

Carlo Goldoni : (1707-1793)

Carlos Gozzi : (1720-1806)

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Les théâtres élisabéthain, présentent de nombreuses analogies avec les théâtres publics espagnols de la fin du XVe siècle :
aménagés dans une cour intérieur (le plus souvent dans une cour d’auberge) ou dans une cour limitée par quelques maisons, les «corrales » offrent différentes aires de jeu à plusieurs étages sans recourir à aucun décor. Certaines maisons, dont les façades constituaient les côtés arrière et latéraux de la scène, servaient fréquemment de loges, les comédiens pouvant utiliser les fenêtres pour gagner les aires de jeu. Au cours de la représentation, les spectateurs se tenaient debout ou occupaient les bancs portés pas des gradins installés sur les côtés. Ce ceci étant posé qu’est-ce que le : Théâtre élisabéthain ou le Drame élisabéthain Le théâtre élisabéthain désigne le mouvement théâtral de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle en Angleterre, essentiellement à Londres, sous le règne d’Élisabeth Ière , de Jacques Ier et de Charles Ier. Violent, irrespectueux et impudique, en rupture avec toutes les règles conventionnelles, le théâtre qui s’épanouit à Londres à partir des années 1570/80, déploie ses sanglants récits historiques à ciel ouvert, dans les arènes d’édifices nouveaux..
Grâce à Shakespeare, son principal représentant, qui a exploré tous les genres, il ne cesse d’enflammer les renaissances de l’art théâtral : une esthétique très libre, qui est parfois qualifiée de «baroque », par opposition à l’esthétique classique – soumise à de strictes règles –, va s’imposer au XVIIe siècle.

Le Plateau : Avant la fin du XVI e siècle, il n’existait pas d’édifices spécialement affectés au théâtre. La vie théâtrale était composée de survivances des «mystères » religieux du Moyen Âge, de jeux, de tournois et d’entrées princières dans les villes, de ballets ou de cérémonies de cour, du théâtre des collèges et des universités et de représentations données dans des cours d’auberge ou dans des arènes.

L'architecture : De même que le patio des demeures espagnoles, qui a souvent abrité des représentations, a fourni le modèle architectural des corrales – les premiers théâtres construits en Espagne à la même époque –, de même la cour d’auberge, entourée de galeries, sert de modèle architectural aux premiers théâtres construits sous le règne d’Élisabeth Ire

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James Burbage : (1531-1597)charpentier,devenu ensuite acteur, qui construit en 1576 le premier théâtre important, "The Theatre", sur le modèle d’un premier édifice londonien, le "Red Lion". Ces deux théâtres publics sont à ciel ouvert.
Burbage fait transformer une salle du prieuré des "Blackfriars", à Londres, en salle de spectacle privée, réservée d’abord à un cercle d’initiés, puis à une élite assez aisée pour payer l’entrée. Dès 1600, il y aura cinq théâtres publics à Londres; d’autres suivront : le Curtain, la Rose, le Swan, le Globe (situé au bord de la Tamise, il pouvait contenir jusqu’à 2 000 personnes ), la Fortune et le Hope.

La scène : La scène élisabéthaine, fondamentalement différente de la scène frontale à l’italienne, répandue en Italie et en France, est logée dans un édifice à ciel ouvert, de forme polygonale (le Red Lion ) ou circulaire (le Swan et le Globe ); celui-ci enserre un espace central, l’équivalent d’une arène entourée de galeries, sur trois étages, où se tenait le public. Une vaste aire de jeu – le proscenium– s’avance dans cette arène ; les acteurs sont donc entourés par le public, sur trois côtés. Adossée au mur du fond, à l’arrière du proscenium, une petite scène couverte par un auvent de chaume peut être fermée par un rideau; elle est surmontée d’un étage servant le plus souvent de rempart ou de balcon. Un troisième étage accueille généralement des musiciens. Les théâtres privés, couverts, offrent aussi une vaste et profonde aire de jeu dans une salle de forme rectangulaire.

La scenographie : La pluralité des espaces scéniques permet des changements de lieu et de séquence parfois très rapides. Les lieux successifs de l’action (palais, forêt, lande, camp militaire, place, etc.) sont évoqués par quelques accessoires réalistes, le caractère des entrées, le ton et le costume des comédiens. À la différence de la scène frontale à l’italienne, sur le proscenium élisabéthain l’acteur est au milieu du public populaire, qui assiste au spectacle debout dans l’arène. Vu de face et de côté aussi bien que de dos, il est donc plus engagé physiquement, et son jeu est plus gestuel et codé que travaillé dans la finesse de l’intériorisation. Plutôt qu’un personnage mimétique, l’acteur est une figure troublante et provocatrice (comme Hamlet s’adressant à sa mère ou à Ophélie ), dont les déplacements sont chorégraphiés. Devenant progressivement des professionnels, les acteurs perfectionnent leur savoir-faire dans le domaine du chant, de la danse, et ils développent leurs qualités physiques. Par ailleurs, conformément aux conventions esthétiques, les rôles de femmes sont tenus par de jeunes garçons. Les théâtres permanents, qui rompent avec la pratique des représentations épisodiques, cérémonielles et itinérantes, donnent naissance, à la fin du XVI e siècle, à un véritable public : plus choisi et plus lettré dans lesthéâtres privés que dans les théâtres publics, celui-ci incite à la création d’un grand nombre d’œuvres nouvelles.

Les compagnies : Avant la période élisabéthaine, les comédiens sont assimilés aux vagabonds et aux malfaiteurs par la législation. Empêchés de travailler durant les épidémies de peste, ils sont livrés aux persécutions incessantes des puritains, qui les soumettent à la censure et obtiennent la fermeture des théâtres pour vingt ans !

Partenariat : Chamberlain’s Men, Lord Admiral’s Men, Worcester’s Men, Queen Ann’s Men, King’s Men, Prince Henry’s Men... Ainsi s’exercent un mécénat et une protection qui permettent à quelques troupes de devenir des entreprises régulières et rentables, malgré les dissolutions, les changements de mécènes, les épidémies de peste et autres aléas. Ces troupes, dont la fortune se limite à quelques accessoires et costumes, peuvent même devenir les actionnaires d’un théâtre : ainsi, Chamberlain’s Men – la plus importante et la plus brillante d’entre elles – est actionnaire du Globe, puis du Blackfriars. Grâce à cette relative stabilité d’une troupe professionnelle, des acteurs acquièrent une notoriété, tel Richard Burbage (Chamberlain’s Men ) qui créa de grands rôles shakespeariens (Othello, Richard III, Lear...). Le plus souvent, les pièces sont commandées par les troupes à des auteurs qui pratiquent le métier d’acteur : Shakespeare était lui-même acteur des Chamberlain’s Men et actionnaire du Globe et du Blackfriars.

Les masques : Au même moment, d’autres troupes continuent à exister, notamment d’enfants ou d’étudiants, ainsi que celles qui jouent des ballets ou «masques », ( avènement de la Commedia dell’arte, un genre nouveau en vogue à la cour d’Élisabeth Ire, consistant en danses et déguisements costumés : acteurs et personnalités royales ou aristocratiques s’y côtoyaient. La protection des troupes par la haute société incitera un certain nombre d’auteurs à créer des scénarios pour ces «masques » de cour, ou à intégrer des éléments de ce genre dans leurs pièces (Roméo et Juliette de Shakespeare ).

Les auteurs : Pendant près d’un demi-siècle, on joua au moins deux cents auteurs, dont on connaît aujourd’hui six cents pièces. Si beaucoup d’autres textes sont perdus, c’est parce qu’ils n’avaient pas le caractère sacré des œuvres littéraires vouées à l’édition. Souvent, les auteurs travaillent en collaboration et remanient leurs scénarios au cours des répétitions. Les premiers auteurs élisabéthains sont issus des grandes universités d’Oxford et de Cambridge : John Lyly, Robert Greene, George Peele, Thomas Nashe, mais aussi Thomas Kyd (la Tragédie espagnole,), grand imitateur de Sénèque, et surtout Christopher Marlowe, le plus illustre prédécesseur de Shakespeare avec quatre grandes pièces : Tamerlan le Grand, la Tragique Histoire du docteur Faust, le Juif de Malte et Édouard II

L'influence shakespearienne : L’œuvre accomplie par la première génération des auteurs élisabéthains sera prolongée par William Shakespeare, qui marque de son empreinte tous les genres dramatiques. De tous ses chefs-d’œuvre, l’on retiendra Richard III, Hamlet, la Nuit des rois, Macbeth, le Conte d’hiver ou encore la Tempête. En revanche, Ben Jonson, son principal rival, qui suivait les règles d’Aristote, s’est illustré avant tout dans les comédies : Chacun dans son caractère et Volpone..
À côté de Cyril Tourneur la Tragédie du vengeur, et de John Webster, qui ont pris pour modèle Sénèque, le plus grand dramaturge post-shakespearien est John Ford : Dommage qu’elle soit une putain et le Coeur brisé. Mais, peu à peu, la violence et la liberté de ton des élisabéthains se diluent dans une production qui, sous Charles Ier, privilégie les divertissements de cour. La fermeture des théâtres par les puritains, en 1642, annoncera la fin du courant élisabéthain.

Thematique et poétique : Intrigues, crimes, tortures et folie, tels sont les thèmes de prédilection des premiers élisabéthains, dont l’imaginaire sanglant et le goût pour la cruauté sont particulièrement manifestes chez Thomas Kyd et, dans une moindre mesure, chez Marlowe, ainsi que chez Cyril Tourneur et John Webster. Le public, composé essentiellement de bourgeois et d’étudiants, qui partageait la liberté d’esprit des pièces nouvelles – marquées par le refus des idéologies religieuses et des conventions esthétiques –, accueillait avec ferveur les thématiques nouvelles et l’évocation des conflits de la société contemporaine.

A l'image d'une societé :L’ensemble des thèmes abordés par les auteurs élisabéthains, qui s’étaient largement inspirés du théâtre de l’Antiquité romaine (en particulier de Sénèque ), ainsi que la violence de certaines scènes (comme l’aveuglement de Gloucester dans le Roi Lear ) étaient d’autant plus appréciés qu’ils exprimaient l’individualisme effréné de l’époque : Marlowe, homosexuel ( XVIè siecle….) qui mourut dans une rixe, est représentatif de ces ex-étudiants qui menaient une vie passionnée, désordonnée, parfois même dangereuse. Loin d’être gratuit, l’imaginaire des auteurs élisabéthains reflète l’instabilité profonde de la société anglaise, les intrigues et les luttes acharnées pour le pouvoir, les crimes des rois (Henri VIII ) et les rivalités féroces, tant au sein de l’aristocratie que de la bourgeoisie.
Ce théâtre, qui frisait souvent le mélodrame et le mauvais goût, revêt une dimension héroïque et sublime, notamment chez John Ford, dont les héros s’opposent à la médiocrité ambiante (Dommage qu’elle soit une putain ).
C’est aussi un théâtre de la cruauté pure, qui «sonde les reins et les cœurs » (Artaud ), cherchant avec obstination à cerner des phénomènes aussi troublants que le meurtre, l’ambition et les passions (Hamlet ).

Le style de Shakespeare : Par le procédé de la double intrigue (mise en parallèle des destins des personnages ) ou du «théâtre dans le théâtre », Shakespeare amplifie l’intensité dramatique de ses pièces, tout en opérant une forme de distanciation. Aussi mêle –t’il la méditation philosophique à l’écriture poétique et à l’évocation réaliste de l’histoire : il brasse les interrogations sur l’identité, la folie, la culpabilité et le pouvoir, en leur donnant une forme poétique ("la tempête" devient une métaphore de la folie du "roi Lear" ).

Un modèle générationnel : Son ton, son audace formelle et sa violence ont conféré un rôle historique au théâtre élisabéthain, qui fonctionne comme un antidote à toute limitation de l’imaginaire, à l’esthétique «à l’italienne», et qui va à l’encontre des règles de bienséance. Ainsi, dès la fin du XVIII e siècle, préromantiques et romantiques l’ont pris pour modèle ("Racine et Shakespeare", de Stendhal ; "la Préface de Cromwell", de Victor Hugo ). Au début du XX e siècle, en rupture avec le naturalisme des œuvres et des décors, les auteurs renouent avec les traditions du théâtre élisabéthain et sa conception architecturale : Maeterlinck adapte "Dommage qu’elle soit une putain" ; Copeau monte "la Nuit des rois" au Vieux-Colombier, remettant l’acteur au premier plan ; Craig et Appia proposent des scénographies pour le répertoire shakespearien. Brecht, à son tour, s’appuiera sur l’analyse de la scène et des œuvres élisabéthaines pour mettre en œuvre son théâtre épique et la théorie de la distanciation.

Ethique Elisabethaine : Sous la menace puritaine, ce théâtre fait éclater le chant du paganisme renaissant. Il clame éperdument l’ivresse de vivre sans autre règle que de demeurer fidèle à l’essence de son être. Poursuivant la pureté à travers le paroxysme, rejetant toute censure, leur orgueilleuse transgression des interdits sociaux ne soumet que plus despotiquement ses héros aux fatalités naturelles. Ils aiment à se dire les artistes de leur vie, ils se prévalent d’une culture exquise, mais ils lisent dans les astres le chiffre de leur destinée !. Dans le sang, dans le crime, dans la folie dans la cruauté, dans la vengeance, dans l’inceste, ils se proclament, tel le Felice de Marston, «parfaitement d’accord avec le bonheur universel. » Aussi bien cet individualisme trop tendu finit par se résoudre en frénésie panique : nulle part la tragédie n’a plus superbement célébré la puissance anarchique de la vie, mais à la limite où la tragédie s’abolit dans l’excès de l’horreur.

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Thomas Kyd : (1558-1594) Dramaturge anglais, auteur du Fratricide puni (1589) modèle original de Hamlet

William Shakespeare : (1564 - 1616). Ecrivain britannique, né à Stratford-on-Avon. Les détails de sa vie sont très peu connus; Fils de commerçant, peutêtre catholique, il se maria jeune (1582) mais quitta femme et enfants pour devenie acteur à Londres (v1588). Son premier ouvrage, "Vénus et Adonis" (1593), est dédié à Lord Southampton qui lui accordera sa protection; suivont "le Viol de Lucrèce" (1594) et des Sonnets, adressés, à un mystérieuxdestinataire qui est, à l'évidence, un homme. Les troupes de comédiens, victimes de la peste de 1592, se séparèrent et Shakespeare fit un bref séjour à Stratford. A son retour, entré dans la troupe du Lord Chambella,nn (Lord Chalmberlain's Men) qui deviendra, à la mort de la reine Elisabeth la troupe du roi (King's Men), placée sous la protection, de Jacques Ier en 1603, il connaît un grand succès en montants ses pièces à Londres et en provvince. A la fin de sa vie, après 1613, il retourna dans sa ville natale. On a douté de l'authenticité de son oeuvre, qu'on a parfois attribuée à quelques-uns de ses contemporains (Ben Jonson, Bacon), et dont il est difficile de dater les différents éléments (n'ont été publiées de son vivant que 16 pièces sur les 37 dont on lui attribue la paternité). Shakespeare a abordé toutes les formes de théâtre : drames historiques à sujets tirés de l'histoire romaine ("Jules César", 1599; "Antoine et Cléopâtre",1606) et de l'histoire de la Grande-Bretagne ("Henri IV",1591; "Richard III", 1592); Tragédies ("Hamlet", 1601; "Othello", 1604; "Macbeth",1605; "Le Roi Lear",1606 ; "Roméo et Juliette", 1595) ; Comèdies légères ("Le Songe D'une nuit d'été", 1595; "Le Marchand de Venise", 1596; "La Mégère Apprivoisée", 1594) ou féerique ("La Tempête", 1611). Shakespeare invente rarement son sujet mais redonne vie à des histoires anciennes ou à des personnages traditionnels : Shylock l'avare, Fastaff le bouffon, Othello le jaloux, Macbeth le criminel, poursuivi par le remords, Hamlet qui médite et hésite, tourmenté par l'idée d'agir. Il a peint touts les passions et abordé tous les problèmes, fde la politique à l'amour. la variété de son style et de ses images, la violence ou la fantaisie de ses intrigues ont fait de lui l'idole des romantiques et il continue d'être joué dans le monde entier. L'oeuvre dramatique de Shakespeare, aussi immense que diverse, à inspiré nombre de musicien et de cinéastes.

Christopher Marlowe : (1564-1593) Dramaturge et poète anglais. Aventurier et bagarreur, il écrit sa première pièce dès sa sortie de l'université de Cambridge : "Tamerlan le Grand" (1587). Son oeuvre, souvent comparée à celle de Shakespeare, explore l'ambition et la soif de pouvoir des hommes : "le Juif de Malte"(1589), "Edouard II" (1592). "La Tragique Histoire du Docteur Faust" (1588), drame publié après sa mort, en 1601, est inspiré d'une oeuvre anonyme, parue à Francfort-sur-le-Main (1587).Il est également l'auteur d'un poème, "Héro et Léandre" (posthume, 1598).Habitué des tavernes, il fut tué au cours d'une bagarre dans un bouge.

Ben (Benjamin) Jonson (1572- 1637) Ecrivain Anglais, contemporain de Shakespeare, auteur de multiples comédies qui apportèrent un style humoristique nouveau dans le théâtre anglais : "Volpone" (1605), "L'Alchimiste" (1610), "la Foire de la Saint Barthélemy" (1614)

William Congreve (1670-1729) Auteur anglais de comédies qui peignent avec vivacité les moeurs du temps : "Le Vieux Garçon" (1693), "Amour pour amour" (1695), qui déclencha la fureur des puritains, "Ainsi va le monde" (1700)

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REGLE DES TROIS UNITES (cf Wikipédia, encyclopédie libre) En France, le théâtre classique du XVIIe siècle était extrêmement codifié. La tragédie et la comédie devaient obéir à des règles précises, à savoir la règle des trois unités, censée capter l'attention du lecteur, respecter la bienséance (pour ne pas choquer le spectateur), et respecter une certaine vraisemblance.

• l'unité de temps, l'action devait se dérouler en une journée ;


• l'unité de lieu, toute l'action devait se dérouler dans la même pièce ;


• l'unité d'action, il ne devait y avoir qu'une seule intrigue dans l'œuvre.

En un jour, en un lieu, une seule action accomplie Cette règle avait pour but de ne pas fatiguer le spectateur avec des détails comme le lieu ou la date, afin de lui permettre de se concentrer sur l'intrigue, pour mieux toucher et édifier.

La règle de la bienséance avait pour but de ne pas choquer le spectateur, souvent des hommes et des femmes de la cour du roi. Ainsi, les meurtres, les suicides des personnages devait se passer en dehors de la scène, un personnage raconte alors l'événement. Toutefois, cette règle put nuire à la portée de la pièce sur le spectateur. Exceptions notables : La mort de Phèdre, dans la pièce éponyme de Racine, et la folie du personnage d'Andromaque (de Racine aussi) sont jouées sur scène.
La règle de la vraisemblance visait avant tout à toucher le spectateur en lui proposant des histoires strictement réalistes.
Il ne faut pas confondre le théâtre classique et d'autres théâtres. Ces règles ne s'appliquent qu'au premier (Jean Racine, Pierre Corneille, Molière le plus souvent). Des auteurs baroques, comme Shakespeare, pourtant plus ancien (XVIe siècle) font jouer des duels, des meurtres, des suicides. On y voit intervenir des farfadets, des fées.

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Pierre Corneille : Né à Rouen le 6 juin 1606 — mort à Paris le 1 er octobre 1684.

Molière : Né le 15 janvier 1622 à Paris et mort le 14 février 1673 à Paris

Jean Racine (La Ferté-Milon, 22 décembre 1639 - Paris, 21 avril 1699) est un dramaturge et poète français, considéré comme l'un des plus grands auteurs de tragédies de la période classique en France.

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Tandis que depuis longtemps Balzac et Stendhal observent la lente montée de la bourgeoisie commerçante et industrielle, dont les victoires sur l’aristocratie seront vite assombries par la prolifération sur sa gauche d’ennemis plus inquiétants encore — une formidable poussée s’exerce sur l’univers littéraire, qui, face à l’Europe mouvante issue de la Révolution, se cherche un style nouveau. Un courant fait de cent lignes de forces contradictoires entame peu à peu l’écorce du vieux monde et déferle sur les cénacles parisiens, qu’il amène a eux-mêmes et aux chefs-d’œuvre étrangers. Naturisme des Encyclopédistes, réalisme sentimental anglais, rêverie métaphysique des Allemands, christianisme révolutionnaire, magie, surnaturel, chevalerie, libéralisme vont se combiner partout en d’infinies nuances. Le mal du siècle, la vulgarité bourgeoise entraîneront les uns vers les révoltes hautaines de l’art pour l’art ; d’autres voudront parler au peuple et choisir le combat social.
1830. Quelques mois séparent les échecs de juillet du triomphe d’Hernani. Le financier Laffitte annonce que le règne des banquiers commence. Les poètes concentrent leurs coups sur le théâtre, où le classicisme joue ses dernières cartes. « Le goût en France attend son 14 Juillet », écrivait Le Globe en 1825, et Stendhal : il nous faut un autre théâtre, si nous voulons nous voir. Mais celui de Mérimée reste sur le papier, et le four de Musset, en 1831, enterre pour soixante-cinq ans Lorenzaccio chez les libraires. Mais Le Rouge et le Noir est un roman. Thiers et Guizot ne sont pas des poètes. Et sur l’Europe, où l’action révolutionnaire déracine la tragédie, Büchner passe comme un éclair. Alors que va-t-on voir ? Annoncé par le nom partout claironné de Shakespeare, surgit celui que Romain Rolland appelle le Capitan Matamore de l’Art français : le drame romantique. Il perce sous l’oeil catastrophé des conservateurs. Le Matamore a deux têtes : Hugo et Dumas. Le premier sait faire une pièce et a le don — insurpassé — du « suspense » le second possède le style et du génie, et fait crever l’autre d’envie. Au nom de « la nature et de la vérité », il pulvérise deux unités sur trois, mélange les genres pour peindre l’homme complet, reflète le désarroi de la jeunesse à travers d’éclatantes facettes qui ne forment peut-être pas un seul diamant. Il s’empêtre dans ses contradictions et parfois son style seul le distingue du mélodrame ; sincèrement, il croit que ses gueux ébranlent l’ordre social et que ses feuilletons dévoilent la marche de l’histoire.
Et pourtant généreusement, il entraîne avec lui toutes les idées nouvelles. Le cataclysme salutaire durera une quinzaine d’années; mais ses dérivés, mélo, sous-produits, drames patriotiques hanteront les scènes des faubourgs jusqu’à la fin du siècle et véhiculeront jusqu’au peuple la morale de la bourgeoisie en d’innombrables « tableaux » annoncé par Théophile Gautier, le temps des spectacles « purement oculaires » était lui aussi venu.

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Il faudrait faire l’inventaire complet de ce qui s’est passé entre 1810 et 1862 sur le Boulevard du Crime, ainsi nommé par les Parisiens à cause des fleuves de sang qu’on y répandait sur scène entre six heures et minuit. Que furent cette Eruption à Pompéi cette Peste à Marseille (1828) chez Pixérécourt ? Ses réflexions de l’auteur sur le Mélodrame annoncent aussi bien les ingérences scéniques d’Hugo et de Dumas que les droits dictatoriaux du metteur en scène moderne : « une pièce de théâtre ne peut être bien pensée, bien faite, bien dialoguée, bien répétée, bien jouée que sous les auspices et par les soins d’un seul homme ayant le même goût, le même jugement le même esprit, le même coeur et la même opinion. » Que furent les spectacles d’optique et les dioramas? Ce Frankenstein (1826) monté avec toute une machinerie anglaise ? Les entreprises géantes de ces régisseurs des boulevards, chez qui Antoine dira trouver les premières traces de «souci théâtral du milieu », devaient conduire la scène tout droit au machinisme, et le théâtre, dans l’abîme. Ils émerveillèrent Théophile Gautier, Nerval, George Sand... Il y eut Le Naufrage de la Méduse (1839) qui rendait, raconte George Sand, « jusqu’à la couleur d’un Géricault » ; les tableaux des Bohémiens de Paris (1843), avec la perspective lunaire de la Seine vue du pont Marie ; les changements à vue de Mandrin, où l’on passait presque instantanément d’une cave sinistre à une royale chambre à coucher, qui devenait elle-même forêt. Dans un délire de réalisme tout mécanique et que vient, après 1820, compliquer l’utilisation progressive du Gaz, les disciples de Cicéri et de Dumas multiplièrent foudres, marées grondantes, sabbats (mis à la mode par Délacroix), pluies de feux, inondations, faux gothiques, car il fallait frapper vite et fort un public de plus en plus pointilleux sur la marchandise. Le voeu du prologue de Faust — « n’épargnez aujourd’hui ni décoration ni machine » — sera éxecuté à la lettre. Ici encore, les événements de 1830 et la suppression de la censure marquent une coupure dans le style théâtral du Boulevard. Tandis qu’à la Porte Saint-Martin sont maîtres de l’heure Antony (1831), Richard d’ Arlington (1832), La Tour de Nesles (1832) Marion Delorme (1831), Lucrèce Borgia (1833) Marie Tudor (1833) et qu’au Gymnase les vaudevilles de Scribe poursuivent sans faiblir leur trajectoire dorée, disparaissent peu à peu « les mélodrames effarants, les vaudevilles douceâtres, les tyrans féroces, les orphelines persécutées, les enfants au berceau, les colonels de trente ans, les muets, les idiots, les bergères des Alpes, les brigands vertueux, les hommes masqués, les souterrains ruisselants d’or, les palais de Venise... » (G. Cain). Derrière les grands romantiques s’implantent au temple les nouveaux (mélo) dramaturges du Boulevard : voici les Bouchardy, Frédéric Soulié, puis les Paul Meurice, d’Ennery, Eugène Sue. Leur recette ne variera pas jusqu’à la fin du siècle. Cette lutte du bien et du mal, où le bien triomphe à travers une série compliquée de hasard et : d’interventions providentielles, le tout mêlé de sensiblerie morale et de propagande contre l’ancien régime, est un miroir existentiel fidèle de la société bourgeoise, de sa marche et de ses mythes. Gros drames à sensation de Bouchardy (Théophile Gautier disait que Bouchardy était à peu près à Hugo ce que Marlowe est à Shakespeare ; mais L. Halévy citait de lui ces deux répliques : « prends pour fuir ce sentier connu de Dieu seul » et « Dieu m’a donné deux armes terribles pour combattre mes ennemis » : la fuite et la résignation ») ; nuée criarde des pièces patriotiques où réparait (pour un siècle) l’homme que, sous la restauration, la pudeur empêchait de nommer Napoléon ; enfin les drames historiques de d’Ennery — on lui attribuait des coups de génie — de Moreau, de Meurice, et sous la poussée sociale, les cauchemars populistes de tous les Eugène Sue. de Gaspardo le Pêcheur aux Mystères de Paris (1844) — la plus mauvaise pièce du monde, selon Balzac — du courrier de Lyon (1850), aux Étrangleurs de Paris (188o), jusqu’à la porteuse de pain et au Maître de Forges, le moule est unique. Beaucoup n’auront eu que le génie de leurs acteurs. Car, du plus beau drame romantique aux navets les plus célèbres, court un autre fil conducteur qui traverse le demi-siècle : le génie de Frédérick Lemaître, Bocage, Mélingue, Marie Dorval. Ils auront été les dieux du Boulevard - Robert Macaire, Antony, Ruy Blas, Kean, Borgia, la reine Margot, Richard d’Arlington, le Bossu... Leur contact avec le public populaire les conduisit à un jeu qui alors si simple, si naturel, que Jules Janin parlait de révolution dans l’art Dramatique. Voici comment les voit — perfidement — le courrier des théâtres en 1835 : « On s’est présenté naturel sur la scène, on s’y est assis sur les tables, sur les bras des fauteuils, on s’est couché en parlant, on a tourné le dos au public, on s’est peigné avec les doigts, on a joué sans rouge, on a laissé croître barbe et moustache, on a adressé la parole aux loges au beau milieu d’un rôle, enfin on a été nature. » Mais lorsqu’en mai 1840, à une répétition du Gymnase, Boccage voulut lui aussi jouer à l’anglaise », c’est-à-dire librement, il souleva un tel mécontentement rapporte G. Cain, qu’il dut continuer « à la française », face au public, et se remettre à parler, sans trop les regarder, aux autres acteurs.

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Si Alexandre Dumas et Solomé, régisseur aux quatre cents livrets, sont les metteurs en scène-type de la période romantique, c’est Cicéri, chef du service des décors a l’Opéra, qui donne sa forme au nouvel espace scénique. Comme Servandoni, il variera la plantation des décors et ouvrira à la perspective des espaces infinis. Il s’imaginera travailler dans l’exactitude la plus scrupuleuse et on le croira à cent lieues de l’archéologie idéale d’Isabey. Il dirigera cette famille de peintres scénographes qui rompront avec l’Olympe, « les éternels paysages toujours du même vert, du même ciel et de la même symétrie d’arbres » et ces miniatures maniérées qui écoeuraient Stendhal. C’est le règne de la toile peinte, celui du chiffre. Le déco devient un tableau aux perspectives adroitement comhinées ou faussées pour l’optique du théâtre. Ciceri formera les Séchan, Dieterlé, Feuchères, dont Gautier disait qu’ils étaient « les Delacroix, les Cabat de la peinture de théâtre »
Ils découvriront la force de l’éclairage, joueront par plans de lumière et d’ombre. Pour le « Théâtre Historique » d’Alexandre Dumas (1847-1850) ils se surpasseront : tableaux de l’élection d’un membre du Parlement en Angleterre dans Richard d ‘Arlington (1832), suite de la tour de Nesles (1832) ; reconstitution en 1837 au Théâtre Français, d’une Rome de cirque (on dût empêcher Dumas de faire chevaux sur la scène !) ; tribunal révolutionnaire du Chevalier de maison-Rouge (300 figurants) ; décorations grandioses de Ciceri pour les sept heures de Don Juan de Marana, etc. Puis viendront les Cambon, les Philastre, aux architectures colossales, et leurs continuateurs, qui franchiront tranquillement le siècle. Archéologues, ethnographes seront consultés pour réaliser les objectifs réalistes du drame romantique. Le lieu idéal du classicisme ne s’inscrit plus dans l’écriture nouvelle. Plus de lieux vagues : on veut des sites exacts. Tirées de l’ombre sous la pression du monde qui change, les choses, mal récupérées, prennent leur revanche. A l’échelle scénique, couleur locale géographique et brisure des trois unités donneront le bric-à-brac puis le culte des accessoires. Aux premiers signes d’incohérence, la folle caravane des objets commence son irréversible progression. Et, plus les accessoires se multiplient (d’abord peints en partie sur la toile), plus la toile aux fioritures précises les contredit. A la limite, signes et objets réels s’annuleront dans les pires laideurs qu’un néant de style ait jamais produit. Akakia Viala note que tout ce luxe scénique attire, vers 1835, l’attention sur les décorateurs, jusqu’alors négligés par la critique. Mais déjà quelques voix protestent. « pour être un grand poète, il faudrait quelque chose de plus que cinquante cierges et quelques aunes de velours. » On souhaite un théâtre « sans costumes, sans trappes, sans décorations, un théâtre littéraire enfin ». On critique les «barbouilleurs de toile peinte » « c’est toujours le même coloris mou, flasque, cette affadissante mollesse de pinceau, ces tons ternes inanimés qui ne ressemblent et n’appartiennent à rien. Et quelle architecture ! » pour la Juive (1835) où apparaissent les premières vraies armures, Delacroix parle d’un « ramassis de friperies fort étranger à l’art ». On rejette cette nature rabougrie et grimacière cette peinture de chevalet figée dans de nouvelles conventions, dépourvue de poésie. « Nous autres bourgeois de 1840, écrira Théophile Gautier nous avons l’imagination un peu paresseuse. »

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Mais cependant que sous la pression du drame historique le réalisme scénique gagne du terrain, et qu’à partir surtout de 1834 se développent l’ornementation exacte et le magasin des accessoires, la bourgeoisie, à qui la révolution de 1848 assure stabilité et victoire, amorce au théâtre un nouveau tournant : Elle fonde à la fois son théâtre et son public, et ses auteurs lui composent un visage à partir duquel elle se définira. l’ascension des classes moyennes sonne l’heure du père Poirier. C’est celle d’Émile Augier, de Dumas fils, et celle des chefs-d’oeuvre de Labiche (le chapeau de paille d’Italie (1851), le voyage de m. Perrichon (186o). ce sera bientôt l’heure de Victorien Sardou et des comédies légères de Meilhac et Halévy. Alors - sur les traces de Balzac - commence au théâtre ce que J. R. Bloch appelle « l’inventaire de la nouvelle société». le drame romantique, rejeté vers les faubourgs, devient le jouet des parodistes. Aux éclats de ceux à qui on reprochera leurs «rondes folles dans une cathédrale fantastique », succède l’honnête discussion de « quelques problèmes de morale domestique et sociale, posés et non résolus par la société nouvelle » R. Rolland). Cette société... celle où le Mercadet de Balzac dit : les mines d’ors ne sont plus au Mexique, mais place de la Bourse et qu’on décrira comme une rue Quincampoix élargie, où tout le monde spécule et où « toute richesse qui n’augmente pas est condamnée à disparaître ». Émile Augier, lui, voit deux obsessions : l’argent et la famille. l’un menace l’autre. Augier s’indignera contre l’argent ( mal acquis ou mal investi) et se fera l’Avocat de la Famille pour le plus grand bien de l’ordre social. Après les succès de Dumas fils avec la Dame aux Camélias (1853), il s’engage franchement sur la voie de la comédie de mœurs : thèses sur le divorce, . drames de l’argent, etc. A son tour, mais avec une passion de missionnaire, Dumas fils veut poser les bases morales de la nouvelle société. Chacune de ses pièces est une démonstration. Lui aussi peint la corruption et prend les spéculateurs pour cible : adultère et prostitution sont les seules issues d’un mode de vie où « des affaires de cœur il ne reste plus que les affaires, une transaction qui grossit le commerce de l’industrie ». (Préface de 1867).Quinze après la dame aux Camélias, il avoue que sa pièce ne pourrait déjà plus être écrite : « Ce n’est plus une pièce, c’est une légende. » Et il affirme : « Marguerite Gautier avait été grisette, c’est pourquoi elle avait encore du cœur. » Le grand responsable de cette dégradation, c’est le code civil : rien n’y protège la femme. Dumas propose pour elle la conscription ! Et sur la scène, les nouveaux personnages émergent avec d’autant plus de force que partout règne la pire hypocrisie. Du Mercadier de Balzac, fils de quelque petit employé, à Guiraud, homme du peuple enrichi (Dumas fils, Question d’argent) ; de Vernouillet, issu des classes moyennes, qui achète un journal, usine à fausses nouvelles (Augier, Les Effrontés) à d’Estrigaud, l’aristocrate viveur, administrateur de quatre ou cinq société financières, on peut suivre sur l’écran de ces pièces la trajectoire de ces hommes d’argent dans la jungle capitaliste et les télescopages de classe que provoque leur brutale ascension. Mais en 1861, déjà , voici Victorien Sardou, avec toutes les ressources de Scribe, dont le spectre plane sur toutes les ficelles du siècle. Homme de métier aux constructions impeccables, Sardou, après un passage dans la comédie de mœurs qui lui vaudra l’admiration de Becque, devient l’homme à tout faire du Second Empire, dont il reflète, avec beaucoup d’esprit, les bouleversements. Il ressuscite le Vaudeville, que n’auront pu abattre les concessions formelles d’Augier, de Dumas fils, dont les peintures de mœurs courageuses s’inscrivent dans des intrigues mesquines au dénouement conventionnel, quand ne le tue pas ce qu’on a vite appelé « la maladie du style écrit » ou « le dialogue d’appartement » Sardou prendra la relève du (faux) drame historique –catacombes, forteresses, poison, tortures, tombeaux –triomphera avec la Tosca , Théodora etc., ira aux nues avec Madame Sans-gène (1893) cependant qu’Augier et Dumas fils sont depuis longtemps entrés dans l’ombre

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Sur la voie qui conduit à la comédie de moeurs, L’évolution scénique se poursuit. « Au Gymnase, voici ce qui se passe dans le salon nankin, à moins que ce ne soit dans le salon vert..., tout le monde sait que ce sont les deux seuls décors que se permette le théâtre du Gymnase. » Ces phrases d’Alphonse Karr, évoquant en 1825, la scène attitrée de Scribe, permettent de mesurer, en cette même année, l’exploit du baron Taylor, commissaire royal et directeur des Comédiens-Français : avant ses directives pour Hernani, sa mise en scène de Léonidas unifie décoration nouvelle costumes et musique ; celle des Trois Quartiers reproduit le luxe réel d’un salon de banquier de la Chaussée-d’Antin. Ce fut, selon Akakia Viala, un véritable coup d’état. La voie semble tracée, qui va des roseaux vrais de Ciceri (ballet de Gisèle) et de la soupière fumante de L’Ami Fritz aux reconstitutions de Victorien Sardou. Peu à peu, à partir de 1834, surtout au Gymnase (Montigny), le mobilier apparaît, les accessoires envahissent le plateau. Viala note encore que Balzac donne lui-même dans La Marâtre (1848) «la mesure du double tapis qu’il jugeait indispensable pour la mise en scène » ; - que les comédiennes « font de la tapisserie au lieu de tenir au mouchoirs ou éventails... », etc. Enfin pour achever l’illusion, A. Houssaye tiendra - à mettre sur la scène des « meubles de style et de prix ». Ainsi se compose de toutes pièces le décor Augier-Dumas, moitié peint, moitié réel. Il sera le cauchemar d’Antoine : salon carré à deux ou trois plans, trois portes à deux battants s’ouvrant au fond, ouverture des deux côtés. Cadre médiocre pour toutes comédies. A présent, les jeux sont faits. Le Théâtre Libre tentera de surmonter l’absurde contradiction entre les fioritures de la toile peinte, l’acteur et l’accessoire réel – non pas comme plus tard l’Oeuvre, en niant le principe même de l’imitation, formule moderne - mais en poussant le réalisme vers sa limite absolue : exactitude naturaliste et
illusion scénique parfaite.

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Melle Mars : 1779-1847) Anne Boutet dite Melle Mars, fit ses début au Français en 1802. Jeune fille maigre au yeux noirs et à la voix cristalline, elle triompha dans les Agnès et les ingénues. Devenue séduisante vers l'âge de trente ans, elle fut la Célimène la plus louée de l'histoire du Français. Elle brilla dans les différents genres jusqu'à sa retraite en 1841; actrice de "tête", parfaite mais non passionnée, son jeu resta toujours aussi précis que sa silhouette aussi élégante.

Eugène Scribe : (1791-1861) s'imposa longtemps aux sommets du genre par son art de comprendre et de flatter les courants de l'opinion (il adapta les vaudevilles au public de la Restauration) par son habileté à inventer des situations originaleset à la continuer sans fatique. Ses "pièces bien faites", influencées par Goldoni et diderot, aux constructions solides, ont contribué à faire du genre un instrument théâtral efficace, oeuvre de professionnel. Sur ses 350 pièces, nous trouvons des comédies légères : L'ours et le Pacha (1820), Mon oncle César (1821); des livres d'opéra : La dame Blache (1825), Fra Diavolo (1830); des "bluettes" pour les théâtres de boulevard : La demoiselle à marier ( 1826), le Diplomate (1827); des comédies historiques pôur le Théâtre français: Adrienne Lecouvreur (1849), batailles des dames (1851)

Bocage : (1797-1863) Pierre François Touzé dit Bocage, acteur français qui fonda sa réputation en jouant dans Antony aux côtés de Marie Dorval. Sombre et mélancolique, il réprésenta le style romantique du boulevard. A Directeur du Théâtre de l'Odéon, Paris (1745-1747). - Il est un des fondateurs de la Société des artistes dramatiques (1840).

lemaitre : (1800-1876) acteur français, fut le "colosse" du drame. Sublime de la trempe des Kean, il subjugait la foule. Il débuta dans des pantomimes au théâtre des Funambules puis il fit brusquement parler de lui grâce à sa "fausse" interprétation du rôle de Robert macaire dans L'Auberge Des Adrets : le drame larmoyant se termina dans l'hilarité générale. Il devint la vedette de l'Ambigu, le temple du mélo, avec Marie Dorval. Plus tard il s'attaqua au répertoir romantique et créa les rôles de Kean (1836)dans la pièce d'Alexandre Dumas, et de Ruy Blas (1838) dans celle de Victor Hugo. Il s'essaya même dans la tragédie avec Othello. Sachant allier sa force et sa fantaisieà unmétier sur, il connut cependant un certain déclin.

Alexandre Dumas père : (1802-1870). Alexandre Davy de la Pailleterie dit Alexandre Dumas, partagea avecVictor Hugo les honneurs de la scène romantique. Il créa un style de drame populaire qui n'est ni profond ni dans les idées ni dans les caractères, mais qui possède un grand pouvoir divertissant grâce à sa vigueur et par la vie qu'apporte la profusion des détails. Le drame de Dumas, s'il est racoleur par l'abus de la couleur local, par les tirades emphatiques, par les moyens violents et les manichéisme des personnages, donne au public un véritable spectacle, et aux acteurs l'occasion de morceaux de bravoure. Parmi les très nombreuses pièces qu'il a écrites citons: Henri III et sa cour (1829), Antony (1831), la Tour de Nesle (1832) , Kean ou désordre et génie (1836); d'autres drames furent tirés de ses romans : Le Comte de Monte-Cristo (1840), Les trois Mousquetaires(1844), il écrivit aussi des comédies ciomme le verrou de la reine (1856)

Victor Hugo : (1802-1885)

Alfred de Musset : Né à Paris le 11 décembre 1810 - mort à Paris le 2 mai 1857. De brillantes études, librement entreprises au sein d'une famille cultivée, la fréquentation précoce des cercles littéraires — il est dès 1828 proche du cénacle de Victor Hugo —, et des théâtres — il taquine la critique dramatique — lui permettent de débuter en littérature dès l'âge de dix-neuf ans, avec les Contes d'Espagne et d'Italie , 1829, qui témoignent déjà d'un sens inné du dialogue. Après la Quittance du diable , drame fantastique non représenté, il donne à l'Odéon la Nuit vénitienne dont l'échec retentissant le dégoûte du théâtre mais non de l'écriture dramatique. Il écrit ses pièces en toute liberté et les premières publiées sont uniquement destinées à la lecture, sous le titre d' Un spectacle dans un fauteuil (1832). C'est entre 1833 et 1837 que se situe la période la plus féconde d'Alfred de Musset, production exacerbée par les souffrances vécues lors de la liaison passionnée et douloureuse qu'il a avec George Sand, de 1833 à 1835. Il écrit notamment à cette époque les pièces suivantes : les Caprices de Marianne , Fantasio , On ne badine pas avec l'amour , Lorenzaccio , le Chandelier , Il ne faut jurer de rien , Un caprice . Les poésie des Nuits et la Confession d'un enfant du siècle témoignent également de son caractère passionné et souffrant. La dualité irréconciliable de la personnalité de Musset, entre angélisme et débauche, si bien incarnée dans le couple Octave-Célio ou dans le personnage de Lorenzaccio, lui fait une place singulière au sein de la famille des poètes romantiques, dont le distingue son goût pour l'ironie et la forme classique. Les dernières années de sa vie sont peu productives, mais c'est alors qu'il triomphe au théâtre, à la suite du succès de sa comédie Un caprice , mise au répertoire de la Comédie-Française en 1847, après sa réussite en Russie. Dès lors, vingt-trois drames, comédies et proverbes de Musset entrent au répertoire de la Comédie-Française. S'il figure parmi les cinq auteurs les plus joués, ce n'est pas seulement parce les Nuits ou Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée , proverbe en un acte, ont longtemps servi de levers de rideau. Chaque reprise de ses grandes pièces, qu'il s'agisse de Lorenzaccio , entré tardivement au répertoire en 1927, On ne badine pas avec l'amour ou des Caprices de Marianne , créés du vivant de l'auteur, est un événement. Si la deuxième moitié du XX e siècle a surtout privilégié l'aspect dramatique de l'œuvre de Musset, les œuvres de poésie pure n'ont pas été oubliées ( À quoi rêvent les jeunes filles , ou les Marrons du feu )

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Avant Antoine, et la révélation pour lui décisive de la troupe allemande des Meininger, l’état dans lequel se trouve le théâtre en France paraît catastrophique. Les éléments scéniques y sont toujours dissociés. Seul le génie d’une demi-douzaine d’acteurs - monstres sacrés plutôt que comédiens - semble laisser quelques chances à la vérité et à la grandeur. La toile peinte surchargée d’ornements tient lieu de mise en scène; les costumes vont de la précision grotesque à une incohérente laideur; le jeu des acteurs, à la traîne d’un répertoire vieillissant, est conventionnel. Les romans naturalistes, avec leur parti pris d’exactitude et leurs objectifs scientifiques, accusent encore le décalage qui existe entre la scène et les écrits nouveaux. Tandis qu’Augier, Dumas Fils, Sardou monopolisent l’affiche, les tentatives des Goncourt, de Zola, de Daudet pour porter le roman d’enquête sociale sur la scène se soldent par des demi-fours. Mais ces essais, quelle que soit leur valeur, ne sont joués ni mis en scène dans leur vrai sens : Antoine le notera plus tard clairement et attribuera l’échec des féroces chefs-d’oeuvre de Becque (Les Corbeaux, La Parisienne) - si loin des abstractions de Dumas, des anecdotes de Sardou - en partie à cette fausse interprétation. « On nous demande la vérité, dira Réjane... C’est difficile, le théâtre contemporain... »

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Il y a bien Got, Delaunay, Coquelin, Worms, mais le théâtre manque d’interprètes. Les tours familiers du dialogue moderne dépaysent.La plupart des comédiens disent leur texte, ils jouent « sans se soucier des autres », dépassent le cadre de la scène, regardent le public, avancent vers le proscenium. Chez Sardou excepté, la figuration est nulle Dans sa préface de 1881, Zola condamne l’éducation officielle donnée aux comédiens; recettes, gestes immuables, entrées solennelles et grotesques, faces toujours tournées vers le public : ces acteurs ne sont pas faits pour les œuvres qui viennent, qu’il espère empreintes d’esprit scientifique et « du drame vivant de la double vie des personnages et des milieux ». Les Goncourt, eux, tranchent la question : ils méprisent le théâtre, impropre aux développements psycho-réalistes comme aux intimes études de mœurs : tout y est grossi, factice, mensonger, bon pour la farce. Ils affirment la supériorité du roman d’observation. Mais depuis Balzac, trente ans de développement industriel et social ont changé Paris ; le prolétariat grandit, les sciences progressent, les luttes sociales ont laissé partout des traces. Aux romanciers-auteurs dramatiques (Zola en tête), les ouvrages de Darwin, de Claude Bernard, du docteur Lucas... proposent un matériel d’investigation d’allure ultra-scientifique : idée d’une fatalité physiologique, conception physico-chimique du milieu, obsession de l’hérédité seront, chez Zola, par exemple, les conséquences d’une application arbitraire à la littérature de la méthode expérimentale alimentée de pseudo-science. Vouées à la « reproduction du donné » (G.Lukas)
Les oeuvres naturalistes survivent parce qu’elles échappent aux systèmes qui leur furent intégrés ; par leur vérité humaine, l’écriture ou leur puissance d’évocation.

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Il en est de même pour Antoine. Si une partie de ses recherches ne se comprennent que dans une perspective naturaliste, l’étendue de ses découvertes, ses essais de cohésion scénique - jeu des acteurs, décor, éclairages, costumes - dépassent largement les idées fixes du naturalisme dont il devint, presque malgré lui l’animateur de génie. Frappé par « l’opposition latente entre l’exactitude du cadre et la fausseté de la psychologie » dans le théâtre romantique, il tâche d’établir leur accord dans la comédie ou le drame moderne. Sans mettre en question la scène à l’italienne, il pousse d’abord l’illusion scénique vers sa limite absolue : « C’est le milieu qui désormais varie avec le mouvement, au lieu que le mouvement se développe dans l’arbitraire d’un cadre fixe » (1903). On lui reprochera d’avoir prolongé le désastre, encombré la scène, perpétué au fond l’art hybride de ses devanciers pour n’avoir pas accepté l’inévitable convention. Mais l’avenir, pourtant, reconnaîtra en lui - dix ans avant Stanislavski - le premier pionnier moderne de l’art scénique, avec le duc de Meiningen. Trois années seulement séparent la fondation du Théâtre Libre (1887) des premières aventures décoratives du Théâtre d’Art (1890). Et déjà - en attendant l’entrée en scène de Maeterlinck et de l’OEuvre - la jeune génération de peintres et de poètes groupés autour de Verlaine et de Mallarmé appelle « mensonge » le naturalisme du Théâtre Libre et « bêtes imitations » (M.Denis) son souci maniaque du détail exact. Au nom d’un style encore mal défini et d’un verbe poétique générateur de synthèse, les jeunes poètes rejettent le naturalisme et le « document minime et accidentel »A l’imagination et au rêve, Pierre Quillard redonne leur place-clef. Le décor est conçu comme « une pure fiction ornementale ».

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Une fois de plus, après les romantiques, les naturalistes, le nom de Shakespeare - nostalgie du siècle - est invoqué. Mais là encore on attendra les chefs-d’oeuvre. Et le 24 juin 1890, aux cris de « Vive Mallarmé !Vive le symbolisme ! » le Théâtre d’Art donna sa première représentation ; son fondateur, Paul Fort, avait dix-sept ans. Son but : poursuivre l’oeuvre d’Antoine, mais au delà de la « vérité photographique », dévoiler la vérité poétique. Jusqu’en mars 1892, iI fit représenter quarante-six auteurs ou traducteurs, parmi lesquels deux seulement avaient été joués. Poèmes de Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Edgar Poe, La Fontaine, fragments allant des Vedas au Paradis Perdu; révélation du Faust de Marlowe, de Cenci de Shelley, de L’intruse de Maeterlinck ; pièces de Villiers de L’Isle-Adam, de Van Lerberghe, etc., ouvrirent dans l’espace scénique une dimension inconnue où vinrent tout naturellement s’installer les jeunes peintres nabis : Vuillard, Bonnard, Maurice Denis, Cérusier, Odilon Redon, Ranson. Plus de trompe-l’oeil ni de virtuosité décorative. Tons plats équilibrés, formes diffuses et simplifiées créent l’atmosphère dans la ligne de la pièce ou du poème; l’harmonie des décors et des costumes était expressément réclamée par Maeterlinck. On pensa même à des décors olfactifs et auditifs. Ainsi, comme le remarque Gaston Baty, le mouvement symboliste, d’abord littéraire, a conduit à des résultats surtout visuels. Mais si l’aventure décorative moderne était bien préfigurée dans les essais du Théâtre d’Art - y compris l’envahissement du plateau par les peintres - ce fut d’une façon embryonnaire.

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Imperfections de jeu, pauvreté des moyens, inexpérience scénique des peintres marquent les limites de l’audacieux renversement des valeurs du petit théâtre « hors censure », et parfois même de l’Oeuvre. Ce n’est pas encore en France l’heure d’Appia, de Craig, des grands théoriciens révélés par J. Rouché en 1910, ni celle des Ballets Russes. C’est en Bakst qu’Antoine croira voir le point de départ décisif du triomphe de la couleur et de ce qu’on appelait «synthétisation » et « stylisation » du décor. La déclaration — la confession — d’Antoine en I925 est singulière et émouvante : « Mais quoi ! le génie est le génie et nous devons à Bakst des merveilles si neuves que j’ai fini par subir ce qui me faisait grincer des dents. Je l’ai subi au point qu’actuellement si je vois à la Comédie-Française un beau décor dans le genre de ceux qui me plaisaient, cela me fait l’effet d’un Delaroche. » Mais aux nouveaux peintres qui ont remplacé les peintres-décorateurs professionnels, il reproche, presque avec les mots de Copeau, leur inexpérience en matière de construction scénique, leur dédain de toute composition constructive. « Un tableau théâtral, ce n’est pas l’agrandissement d’un tableau de chevalet, » Mais Antoine est fidèle à lui-même. Une fois encore devant certains décors, il s’inquiète de l’absence de toute vraisemblance matérielle. « Plus de plafonds, plus de portes, écrit-il. Le goût français, le bon sens français ont sombré dans l’aventure … »

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Emile Augier : (1820-1889)s'efforça de donner une portée moralisatrice à ses comédies de moeurs; ses intrigues étaient mises ainsi au service de la "morale des honnêtes gens" et ne s'épuisaient pas, comme chez Scribe, dans une pure théâtralité. Il écrivit notamment Gabrielle (1849), le Gendre de M. Poirier (1854), les Fourchambauts (1875)

Alexandre Dumas fils : (1824-1895) Il révolutionna le théâtre parisien; dès 1850; le romantisme apparut comme une esthétique périmée: il avait premis aux privilégiés de s'éléver à des ideaux élevés et aux petits bourgeois de s'évader, mais l'expansion du capitalisme, l'importance de la vie "matérielle" exigeaient maintenant un théâtre reflétant la vie sociale, qui fût la conscience de la nouvelle société industrielle. Dumas fils plaça son oeuvre sous le signe d'une description critique de la société bourgeoise : ses pièces s'opposaient aux drames romantiques ou aux "comédies bien faites" par les thèses morales qu'elles développaient (critique des préjugés et condamnation des hypocrisies sociales au profit d'une revalorisation des sentiments purs). D'un point de vue dramaturgique. Dumas introduisit la "Tranche de vie" au théâtre, il fonda ses pièces sur la vraisemblance et le caractère quotidien du langage, des caractères et de l'action - ne se privant pas cependant d'un sentimentalisme propre à accrocher le public. la pièce temoin de cette évolution fut : La Dame aux Camelias (1852); encouragé par son immense succès, Dumas fils écrivit notamment le Demi-Monde (1855), La Question d'Argent (1857), Le Fils Naturel (1858), l'Ami des Femmes (1864), La Femme de Claude (1873) Denise (1885), Francillon (1887)

Victorien Sardou : (1831-1908) Fut un des auteurs de vaudeville les plus prolifiques et les plus applaudis, y compris à l'étranger, un des maîtres, après Scribe, de la "pièce bien faite". Avec facilité et dextérité, s'occupant plus de l'effet de produire, et des applaudissements à conquérir, que de la cohérence de la pensée et de la vraisemblance des personnages, il écrivit quatre-vingts pièces, dont la plupart furent des succès. Parmi elles, beaucoup de comédies : Les pattes de mouches (1860), divorçons (1880), Madame Sans-Gêne (1893); mais aussi des mélodrames comme Fédora (1882) et Théodora (1884) créés par sarah Bernardt.

Coquelin Ainé : (1841-1909) Constant Coquelin dit Coquelin Aîné, d'abord grand valet au Français (remarquable dans Scapin et dans Figaro), partit sur les boulevards où il créa son plus beau rôle, Cyrano de Bergerac, écrit pour lui par Edmond Rostand (1897). Très mobile de visage, il avait une voix Claironnante guidée avec beaucoup de métier.

Sarah Bernhardt : (1844-1923) Henriette Rosine Bernard dite Sarah Bernhardt a dominé tous les acteurs de son temps, par son génie original et sa vie exentrique, montée en épingle par les journalistes. Au Français, elle s'imposa en 1873 dans Phèdre, puis dans le rôle de la reine de Ruy Blas, assurant enfin son succès en jouant Hernani avec Mounet-Sully. Elle fascinait par son charme inexplicable, par son jeu passionné tout en souplesse, par ses dons de "musicienne du verbe". "Elle donnait l'illusion du langage des Dieux", dit Charles Dullin . Elle quitta le Français où elle étouffait et partit de tournées en théâtres, perdant et refaisant sa fortune, jusqu'en 1893. Les plus beaux rôles de la fin de carrière ont été Théodora, L'Aiglon et Athalie

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Lorsque je rassemblai quelques amateurs, écrit Antoine, pour satisfaire mon besoin de donner la vie a des fictions, je n’avais pas le moindre dessein de devenir un acteur ou un directeur professionnel, et l’on m’eût fait bien rire si l’on m’avait prédit que nous allions révolutionner l’art dramatique. » Les années du Théâtre Libre — 1887-1894 — lui suffiront cependant pour accorder le théâtre à son époque. Sa « vérité neuve » aux traits naturalistes paraîtra vite contestable - Mais elle sauvera la scène française de la débâcle. Quelques années, et son théâtre « hors censure », sans mécène, réduit à des spectacles privés, jette la panique sur les scènes officielles, précipite la crise des théâtres parisiens et provoque même des incidents parlementaires qui montrent assez bien la portée sociale de son action. MARS 1887 Dix ans avant l’ouverture du Théâtre d’Art de Moscou, trois ans avant les créations à Londres du Théâtre de Beer Boom Tree et, à Berlin, du premier spectacle de la Freie Bühne — avec Les Corbeaux de Becque — Antoine fut l’ouvrier de cette radicale rénovation théâtrale dont parlent les Goncourt, Il ne fut pas le seul. D’autres sociétés d’avant-garde avaient frayé la voie et « tiré les premiers coups de feu sur la manière de M. Scribe et la mise en scène du Boulevard du Crime ». Mais c’est lui qui rompra ce long divorce entre une forme théâtrale asservie aux conventions passées et les courants nouveaux. On lui devra le meilleur et le pire toutes les contradictions du temps. Naïvement — fatalement — il viendra buter sur les idées fixes du réalisme naturaliste et sur les oeuvres issues de la «méthode expérimentale » ; mais le symbolisme qui lui succédera, à son tour ira se fourvoyer dans les impasses du siècle. Devenu presque malgré lui l’animateur de forces autour de lui éparses, Antoine restera le metteur en scène et l’artisan génial d’un art dont les composantes se trouvaient alors complètement dissociées. Ceux-là mêmes qui le combattirent, apprirent par lui leur métier. Et lorsque le Théâtre Libre ferma ses portes, usé par ses propres coups de boutoir, une partie du public ne voulut plus, ne pouvait plus revoir ailleurs les pièces à ficelles et les pantins sans vie.

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C’est le 30 mars 1887, deux ans seulement après son entrée au cercle d’amateur Le Gaulois que l’employé du gaz Antoine donna la première représentation du Théâtre Libre dans une salle de Montmartre que Jules Lemaître décrivait ainsi : « On pourrait tendre la main aux acteurs par-dessus la rampe et allonger ses jambes sur la niche du souffleur. La scène est si étroite que l’on ne peut dresser que des décors élémentaires. Et elle est si proche de nous que l’illusion scénique est impossible. » Jacques Damour, dernière pièce du spectacle, tirée par Hennique d’une nouvelle de Zola, donne sa vraie chance au nouveau théâtre. C’est Arthur Byl, Jules Vidal (un habitué du Grenier des Goncourt) et Paul Alexis, l’un des Cinq des Soirées de Médan, qui ont servi d’intermédiaires et mené jusqu’à Zola le jeune animateur du Cercle Gaulois dont les comédiens disaient qu’ils parlait en scène « comme dans la vie ». Quelques journalistes se sont dérangés. Dans le public : Daudet, Mallarmé, Ajalbert… Des pastels représentent sur scène les quartiers de viande d’une arrière-boutique de boucher. Les acteurs ? des amateurs : petits employés, ouvriers, une couturière, une brocheuse, un marchand de vin, qui répètent le soir après leur travail. La pièce et la troupe touchent le public. Dans le rôle de Jacques Damour, ancien déporté de la Commune, Antoine joua avec de longs silences, tournant parfois le dos au public : « …Masque vêtements, tenue, allure, gestes, expression, tout était vrai et saisissant. » Le lendemain, la Presse annonce l’existence du nouveau théâtre. Ce premier essai a coûté à Antoine deux mois de salaire à la Compagnie du gaz. Et le 30 mai suivant, deuxième spectacle : une pièce en vers de Bergerat, homme influent, et En Famille d’Oscar Méténier, première œuvre d’un genre qui fera la fortune du Grand-Guignol. La salle est bondée.
Un soiriste « reconnaît » Sarcey, Got, Rodin, Porel, Coquelin cadet, Puvis de Chavannes... Antoine a vingt-neuf ans. Le combat du Théâtre Libre commence.

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Depuis longtemps Antoine voyait grandir la lassitude du public « averti » devant une production dramatique monopolisant l’affiche avec une quinzaine d’auteurs à la remorque d’Augier, de Sardou, de Dumas fils... et de Scribe. En 1889, lors d’une reprise des pièces de Sardou, il constate de nouveau à quel point, « décidément », tout ce répertoire avait vieilli, malgré le talent de Réjane. Mais alors d’où venait l’échec des réalistes ? De la résistance du public ? L’échec de La Parisienne de Becque à la reprise de la Comédie-Française, comme celui d’autres oeuvres réalistes, lui semble surtout provenir de ce que « aucune de ces pièces n’a été mise en scène et jouée dans son vrai sens ». C’est précisément la tâche du Théâtre Libre : trouver la nouvelle mise en scène, chercher ce qui est nouveau, « tout ce qui ne peut se faire jouer ailleurs ». On encadrera les jeunes avec des noms connus. Dès la première année, Antoine réalisera son programme. Adaptations de Zola, des Goncourt, voisineront avec les pièces d’Ancey, Céard, Salandri, premiers auteurs de l’école réaliste nouvelle dont Becque salua les débuts avec joie. Alors naquit au théâtre la « tranche de vie » (Manifeste du théâtre vivant de Jean Jullien) qui devint la comédie rosse, riche en mots désabusés ou ironiques, caractérisée par son parti pris d’observation, son refus des roueries techniques, ses violentes attaques bourgeoises contre la bourgeoisie. Ces oeuvres inégales, aux intentions sociales confuses et contradictoires, mettront parfois de dures, de nécessaires vérités sous les yeux du public qui retrouvera à la scène le climat réaliste des romans. Les premiers programmes du Théâtre Libre porteront aussi les noms des poètes Banville, Villiers de L’Isle-Adam... Mais c’est au cinquième spectacle — février 1888, première représentation publique, à la Gaîté Mont-parnasse — que s’affirmera la jeune maîtrise d’Antoine avec La Puissance des Ténèbres de Tolstoï. Cette oeuvre, qu’Émile Augier, Dumas fils, Victorien Sardou avaient publiquement prétendue injouable, d’une longueur insupportable et trop sombre pour la scène française », fut acclamée par un public enthousiaste et une critique qui proclama qu’elle échappait « à tous les procédés dramatiques connus ». L’interprétation parut d’une vérité intense. « Le théâtre en France — écrivait Jacques de Biez — cherche encore l’écrivain qui saura traduire la vérité avec cette puissance, sans le secours d’aucun truc, et réussira à nous émouvoir sans la mécanique des ficelles chères à Sardou. »
Le 15 juin 1888, le Théâtre Libre s’installe boulevard de Strasbourg, au Théâtre des Menus-Plaisirs. C’est alors qu’Antoine voit la troupe du Théâtre Grand-Ducal de Saxe, les Meiminger.

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Après sa découverte à Bruxelles, en 1888, des Meininger, puis à Londres de la troupe d’Irving, Antoine écrira sans hésiter, dans sa brochure de 1890 : « …Nous sommes encore dans l’enfance de l’art au point de vue de l’illusion scénique. » Non que la troupe allemande l’ait absolument satisfait. Au nom du réalisme intégral qu’il défend alors, il critique, assez naïvement, leurs décors très criards, « moins bien peints que les nôtres », leurs effets de lumières « réglés avec une naïveté épique » commençant ou cessant brusquement, dit-il, pour « faire tableau » ; Leurs invraisemblances : « après une pluie torrentielle…, j’ai eu le chagrin de voir l’eau s’arrêter brusquement sans transition. » Mais rien ne lui échappe des innovations d’une troupe aux immenses moyens financiers, qui confirme ses propres recherches et les réalise à une échelle pour lui inconnue. Et d’abord la vérité dans la figuration des foules, le naturel du jeu. « Vous auriez convenu là, écrit-il à Sarcey, qu’un dos montré à propos donne bien au public la sensation qu’on ne s’occupe pas de lui et que c’est arrivé. » Il admire l’éclairage des décors et les projections lumineuses, la diversité des plantations. Chez les Anglais, le frapperont le jeu d’Irving, « l’impression d’art » que laissent ses mises en scène, l’emploi heureux d’objets en relief, de plantes naturelles, de fleurs artificielles dans la décoration. Il note que Windham dispose d’un plancher mouvant machiné pour « opérer à l’infini et sans bruit les changements les plus compliqués ».Tout de suite il voit ce que peuvent y gagner les pièces modernes du théâtre réaliste. Il se propose alors d’innover les plantations irrégulières, « conformes aux intérieurs actuels », les décors en boiseries pleines peints avec des procédés nouveaux, l’utilisation de la force hydraulique, de l’électricité. Une fois de plus, il s’en prend à la pauvreté de la scène française en moyens matériels, à ses procédés enfantins, à l’absence d’outillage qui interdit de monter par exemple, Shakespeare « sans sacrifier la moitié des décors » ; aux ridicules toiles de fond derrière lesquelles s ‘effectuent de bruyants changements de tableaux « Nos directeurs en sont encore, pour gagner du temps, à peindre les meubles sur les décors. » Il dénonce « tout ce qui ne laisse aucun doute sur la tricherie ».

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En octobre 1888, deux mises en scène d’Antoine révèlent son souci d’exactitude. Elles feront une dangereuse publicité au Théâtre Libre. Dans les Bouchers, il accrochera de vrais quartiers de viande sur la scène ; dans Chevalerie rustique, il y installera un véritable jet d’eau, lequel, à son grand étonnement, du reste, mit la salle en joie. Plus tard, il déclarera que c’était d’un « réalisme outrancier », « puéril » ; mail il voulait, dit-il, faire une manifestation, éliminer par cet excès « l’excès d’indifférence à la vérité », et la routine des toiles peintes. Essais bientôt dépassés. Dans sa lutte pour la vérité dans le décor, le jeu et la mise en scène, il tend vers une réalité plus humaine. « ... J’eus bientôt, dira-t-il, une conception raisonnée de l’effort à tenter pour que la mise en scène fût minutieusement vraie, rendît pleinement sensible l’influence de tel ou tel milieu sur les caractères des personnages. » Car pour signifier les caractères, le secret de la vie intérieure, c’est « la nécessité intime, irremplaçable du milieu » qu’il veut reproduire jusque dans ses moindres détails. Le cadre ainsi posé, sa mise en scène se « développe le plus naturellement du monde comme on dévide un peloton de laine ». Il cite volontiers un mot d’Ibsen : j’abats le mur d’un appartement et je regarde ce qui s’y passe. Toujours il se défendra de planter un décor selon une théorie préconçue. Il assouplit ses formules, désencombre la scène, fait même appel, occasionnellement, à Henri Rivière du féerique Chat Noir (fond panoramique et changeant, éclairage rationnel des divers plans, etc..) Mais l’art d’Antoine peut bien déborder toute définition étroite : il ne s’en inscrit pas moins dans une idée naturaliste du monde. A Antoine, Dullin reprochera de n’être pas allé jusqu’au bout de ses réformes et « d’apporter des objets réels dans un cadre irréel », de construire « de vraies maisons dans un jardin que la fantaisie d’Arlequin avait rendu aussi factice que possible. »
Antoine animera, sans le faire éclater, l’arbitraire du cadre fixe (la porte du fond, le trou du souffleur, les trois fauteuils de la comédie). Mais de la convergence de tous les moyens d’expression - décor, costume, lumière, voix, gestes, dialogues, mise en scène plastique et mise en scène intérieure - devait résulter une profonde unité dans le spectacle. Et un nouveau type d’acteur sans lequel rien n’eût été possible. Jouer la comédie, disait Réjane, est aujourd’hui chose malaisée : on nous demande de la vérité. C’est difficile, le théâtre contemporain » Les acteurs ! Habitués du théâtre à effets — Antoine les comparait aux chanteurs du bel canto - ils jouaient encore complaisamment leur compte, tâchant d’avancer le plus possible vers la salle ! Antoine voulait l’entière sincérité de l’interprète. « Faire perdre aux actrices le goût d’être des mannequins somptueux, aux acteurs, celui de parler dans la salle, subordonner tous les effets au souci impérieux de l’ensemble. » Il voulait que le comédien jouât dans son milieu comme si on le surprenait. Là encore, la réforme s’imposa. Le jeu des autres acteurs parut bientôt incroyable. « Le dos de M.Antoine - se résignait à écrire un critique — m’enlève moins d’illusions scéniques que ces visages racontant leurs petites affaires aux messieurs assis aux fauteuils d’orchestre ». Ces visages : étaient ceux du Théâtre-Français.

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Dès 1891, le Théâtre Libre s’est imposé. Mais Antoine s’inquiète. Trouvera-t-il en France les grands dramaturges qu’il attend? Déjà, lors d’une enquête du Figaro, il semble en douter : «La besogne du Théâtre Libre, je le vois bien, sera féconde non point tant par les oeuvres produites par les courants qu’il peut déterminer. » Jean Richard Bloch n’aura sans doute pas tort d’écrire que « l’instrument s’est trouvé prêt avant que personne se présentât pour en user». Conseillé par Zola qui, pas plus qu’Antoine, prévoyait la nature de ces nouveaux explosifs, il monte Les Revenants d’Ibsen (1890), puis Le Canard sauvage (1891) dates qui furent « un coup de tonnerre de la scène de France », affirme Lugné-Poe, qui reprochera du reste à Antoine comédien de n’avoir vu dans Les Revenants que des scènes de gâtisme sexuel. Ici encore la critique se divisa en deux camps : ceux qui cherchèrent et ceux qui, comme Sarcey, infatigable amateur de Scribe, trouvèrent Ibsen incompréhensible. Soutenu par les uns, combattu par ceux qui qualifient de plus en plus le Théâtre Libre de théâtre d’opposition lié à l’extrême gauche de la littérature, Antoine poursuit son effort, décidé à marcher « en éclaireur » . Après La Chance de Françoise (1888), première pièce de Porto-Riche, il monte La Fille Elisa (déc. 1890), drame judiciaire tiré du roman d’Edmond de Goncourt, il révélera Courteline, François de Curel avec L’Envers d’une Sainte (1891), Eugène Brieux qui porte à la scène les problèmes sociaux. Puis c’est Mademoiselle Julie de Strindberg (janv. 1893), Les Tisserands d’Hauptmann (mai 1893), Une Faillite de Bjornson (fev 1893). Il multiplie ses recherches scéniques. Pour Neel Horn de Rosny (mai 1891), il engage cinquante figurants pour une scène de meeting dans un square de Londres, chahutée on ne sait pourquoi par les spectateurs qui reprirent en choeur le cantique de l’Armée du Salut. Les audacieux mouvements de scène de la grève des Tisserands provoquent une impression de terreur sur le public. Dans Les Fossiles (nov. 1892), pour la première fois, la même scène fut montrée successivement sous trois angles différents... Mais Antoine peut bien perfectionner ses mises en scène, admirablement jouer des lumières, son optique reste naturaliste ; et tandis qu’augmente son succès commercial, une partie de son public hésite, il semble se détacher du Théâtre Libre. En 1891 déjà, avait paru un article de Mirbeau sur Maeterlinck. Une nouvelle école qui se dit idéaliste combat le « fait particulier », le « document accidentel », la « vérité photographique » du naturalisme ; elle prétend aller plus loin, redonner la primauté au verbe, suggérer, bien plus que montrer, sur scène, la réalité profonde, la « vérité intime » de l’homme. Après le Théâtre d’Art de Paul Fort, Antoine voit monter un autre théâtre hors censure, L’œuvre, dirigé par son ancien régisseur, Lugné-Poe. Un beau jour, les directeurs des scènes régulières apprennent une nouvelle longtemps attendue : Antoine est ruiné. Il cède son théâtre à la Rochelle. Une dernière circulaire adressée aux abonnés parle des « nouveaux courants littéraires qui son en formation » et Antoine dit vouloir passer la main aux jeunes. En 1896, il fait une tournée avec Jean Coquelin cependant que Suzanne Desprès débute à L’œuvre. Le Théâtre-Libre a donné soixante-deux spectacles, monté cent quatre-vingt-quatre pièces.

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Lorsque, après un directorat manqué de dix-sept jours à l’Odéon (juin 1896), Antoine reprend le Théâtre des Menus-plaisirs qui devient le Théâtre Antoine (1896-1906), il y installe l’éclairage direct, en perfectionne l’équipement électrique. Ses conceptions n’ont guère changé. Il dispose à présent d’un théâtre régulier. Il donnait huit spectacles par an, il jouera tous les jours. Ses acteurs se sont affirmés sur d’autres scènes. Les acteurs qu’il a lancés sont à l’Odéon (Jean Jullien), à la Comédie –Française (Porto-Riche), au Vaudeville (Lavedan)…, ouvrant la voie à cette nouvelle génération de fabricants » dont parle Jean Richard-Bloch. Il montera des pièces de Curel, de Bernstein, de Porto-Riche et reprendra les succès du Théâtre-Libre : Ibsen, Hauptmann. La cage de Lucien Descaves, pièce anarchiste, et les Tisserands provoquent de nouveaux scandales. La pièce est syndicaliste d’hauptmann, d’abord interdite par la censure, puis autorisée sous la menace d’une interpellation à la chambre, déclencha des incidents à la représentation. Antoine monte La nouvelle idole de Curel (1899), poil de carotte ( mars 1900) de Jules Renard, où triomphe Suzanne Desprès à qui Antoine a presque tout appris. Deux mois avant la mort de son ami Becque, il impose La Parisienne, dont les trois actes, écrit un critique, « se déroulent dans l’admirable grisaille d’un même décor ». mais pour la bonne espérance des Heijermans, il envoie son régisseur en hollande et reconstitue minutieusement un intérieur de pêcheur hollandais. Il engage de Max, Dumény, Signoret ; vers 1900 Gémier, Janvier, Arquillière iront jouer ailleurs. Il crée Les gaîtés de L’escadron de Courteline, le marché de Bernstein et triomphe comme comédien dans au téléphone. Enfin, à son retour d’une longue tournée en Amérique du sud avec Suzanne Desprès (1903), Antoine monte une pièce de Shakespeare qu’il prépare depuis deux ans : le Roi Lear (déc. 1904). A la reconstitution de la tempête près, Copeau salua la perfection matérielle de ce spectacle où Antoine, le premier, employait les rideaux mouvants et faisait jouer les scènes secondaires au proscenium pendant que changeait le décor. Réservé sur l’interprétation trop réaliste et particulièrement sur celle d’Antoine, qui, voulant supprimer la déclamation, joua vrai, « joua le Roi Lear comme il joua le Voiturier Henschel », Copeau loua « la beauté sobre des décors, la prodigalité, l’ingéniosité, la minutie de la mise en scène ». De plus, ce spectacle, rompant avec les tripatouillages habituels, donnait une traduction fidèle et intégrale de l’œuvre de Shakespeare. En 1906, Antoine, sollicité par Clémenceau et Briand, accepte la direction de L’Odéon ; il cède son théâtre à Gémier.

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Et Tandis qu’est en marche le tourbillon des Ballest Russes, qu’à Florence Craig publie sa revue The Mask, que lit le jeune Jacques Copeau, que Jacques Rouché se documente à travers l’Europe et familiarise le public français avec les théories des metteurs en scène étrangers ; Tandis que les auteurs « symbolistes », à leur tour, se font attendre et qu’à Paris triomphe la spirituelle pourriture du Boulevard ; Antoine, jusqu’en 1914, inlassablement, perfectionne et modernise à l’Odéon ses mises en scène réalistes, et innove, avec Shakespeare, ses grandes mises en scène simplifiées. Il reprendra le Roi Lear, créera Jules César, Coriolan, Roméo et Juliette, Troïlus et Cressida. Toujours minutieux, il va à Rome étudier le décor de Jules César et, au Pays basque, avec Jusseaume, celui de Ramuntcho. Mais il reconnaît maintenant une certaine indépendance à la vérité décorative. Les énormes gradins de jules César n’existent pas à Rome ; son pays basque, dit-il, est « recomposé ». Pour les comédies, il fait « exact et moderne, sans tomber dans le réalisme d’un Fechner ». sa passion,, que seule une longue suyite de catastrophes financières finira par désenchanter, l’entraîne alors dans l’engrenage des grandes mises en scènes déficitaires. Dans cet Odéon de L’Etat qu’on soupçonne de vouloir transformer en Odéon libre, il engage Max, André Berley, Calmette, Dumény, Bla,nche Albane, Suzanne Desprès, Véra Sergine… et rassemble une troupe qui lui coute jusqu’à cinquante mille francs par mois. Il monte Le Cid « en chandelles », Iphigénie, L’Avare et une admirable Psyché de Molière, qui, à la veille de la guerre, précipitera sa faillite. Il tiendra ce qu’il avait promis dès 1903 : « Rendre à l’art classique sa pureté, sa simplicité d’antan, le désencombrer de ces toiles où s’étale une criarde Hellénie, de ces fleurs artificielles, de ces colonnes de pâte, de tout ce luxe modern-style qui convient peut-être à d’Annunzio mais pas au suave Racine. » Il jouera Goethe, Eschyle, Beaumarchais, Hauptmann, Pouchkine, Scribe, Labiche, Daudet… Il créera des œuvres de Duhamel, Salacrou, Sacha Guitry. Une pièce par semaine pendant sept ans : Trois cent soixante-quatre ouvrages. Mais le public boude. Celui des petites places, « le plus intéressant d’ailleurs » remarque Antoine, va au cinéma. Au lendemain du triomphe de Psyché, Antoine a quatre cent mille francs de perte. Il donne sa démission. Il traversera deux guerres, deviendra critique, fera du journalisme et dira un jour que Paris ne lui a pas offert le théâtre où il aurait pu donner sa mesure.

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André Antoine : 1858-1943. D'abord modeste employé de la Compagnie du gaz, André Antoine cède rapidement à sa passion du théâtre, et créé, avec un groupe d'amateurs, le Théâtre-Libre, le 30 mars 1887 jusqu'en 1894; puis 9 ans de théâtre Antoine (1897-1906) puis durant sept ans il restera au théâtre de l'Odéon (octobre 1906- avril 1914)

Jamais le climat théâtral des années 1890-1891-1892, qui précédèrent la naissance de l’Oeuvre, surgie des cendres du Théâtre d’Art, ne fut plus durement jugé que par Lugné-Poe lui-même. Heures douces et béates du Français moyen, dira-t-il. « Quelle époque médiocre !… Dieu sait les misères qu’elle engendra. De notre théâtre il est préférable de ne rien rappeler. » Celui d’Antoine excepté. Mais le Théâtre Libre bat de l’aile, tandis que triomphe un peu partout la pièce de Boulevard, « le fait divers légèrement rehaussé, l’aventure sexuelle, le thème de l’adultère présents en cent mille exemplaires selon l’art d’accommoder les restes ». Et tout cela se joue dans un cadre « assez luxueux mais de pacotille, conventionnel, selon une conception uniforme et passe-partout ». Le naturalisme n’accroche plus, la comédie rosse se démode. Au delà du naturalisme qui se trouve, selon le mot de Huysmans, dans une impasse, un tunnel bouché, et dont les oeuvres ou les sous-produits se montrent incapables d’exprimer les grands courants de l ‘époque, s’affirme la réaction de la seconde génération symboliste et se forme ce public de « mystiques, d’idéalistes, d’amateurs du merveilleux » que Barrès signalera en I894 dans la salle de l’Oeuvre. Période d’apparente sécurité, que marquent les débuts de l’impérialisme. Aux idées sociales des années 1880 et aux théories naturalistes, dont les récentes découvertes scientifiques révèlent l’inconsistance, succède un idéalisme qui emporte avec soi, contre le réalisme bourgeois, toutes les tendances mystiques individualistes, anarchistes d’une oasis intellectuelle en révolté contre le milieu social Climat que le jeune Aurélien Lugné découvrira peu à peu entre les années 1889 et 1891. Mais au lycée Condorcet déjà, ces forces étaient en germe.

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Il y entre en 1885 dans la classe d’Émile Faguet, professeur et critique dramatique. On parlait alors d’un groupe d’anciens élèves – Stuart Merill, René Ghil, Ephraïm Mikhael, Pierre Quillard – qui collaborent à de jeunes revues tous : suivent les chroniques dramatiques (1886-1887) de Mallarmé, ex-professeur de Condorcet. Cette même année 1886, cinq mois avant la création du Théâtre Libre, Aurélien Lugné fonde le cercle théâtral des Escholiers et joue... Ponsard, Octave Feuillet, Verconsin, Gondinet. Entré en octobre 1888 au Théâtre Libre, comme acteur et régisseur, il y reste jusqu’en mars 1890, tout en suivant au Conservatoire les cours de Worms, dont le jeu réaliste, mesuré et subtil, bien avant les créations d’Antoine, avait frappé Zola. Lugné-Poe apprendra son métier chez Antoine. Mais c’est à Worms qu’il devra sans doute ces compositions nuancées et complexes qui le distingueront très vite au Théâtre Libre où il campera un nouveau type de bourgeois, beaucoup plus noir que ceux de Got ou d’Antoine, flegmatique, inattendu. Vers 1890 il se lie aussi avec un groupe de jeunes peintres, Vuillard, Bonnard, Maurice Denis, qui ont fondé « l’école des prophètes inspirés », les Nabis. Et c’est la rencontre avec Paul Fort et le Théâtre d’Art, la découverte de L’intruse de Maeterlinck, au moment où fléchit le naturalisme que la maîtrise d’Antoine impose cependant à la scène. «Ma tête en désarroi roulait du naturalisme au symbolisme, trouvant maigre pitance dans les deux râteliers » , dira Lugné-Poe de cette année 1891. Bon gré, malgré, il sera entraîné par l’école nouvelle. A la trajectoire désormais tracée d’Antoine, il préfère l’aventure théâtralement incertaine d’un symbolisme encore informulé. De 1893 à 1897, l’œuvre tente de donner une vie scénique et d’imposer un style à tant d’éléments épars. Coup sur coup Lugné-Poe proclame : « Nous jouerons religieusement les oeuvres qui nous apparaîtrons les plus habiles et les plus actifs conducteurs d’idées » (1893). « Nous voulons faire connaître des œuvres où l’idée seule dominera… » « … Nous n’attachons qu’une importance médiocre au côté matériel dénommé théâtre » (1894). Il ne faut pas prendre ces formules à la lettre ; la dernière vise aussi, par ricochet, le puissant matériel du Boulevard : c’est plutôt extraordinaire démonstration antinaturaliste d’Ubu Roi (1896) qui lui donnera son sens théâtral, encore que les spectacles de l’œuvre aient souvent laissé l’impression d’être à peine ébauchés. Mais au théâtre le symbolisme ne rendra pas. En 1897, c’est la rupture : Lugné dénonce le pacte avec les symbolistes : « Née après sept ans de théâtre naturaliste, à une époque où la jeunesse des lettres se disait symboliste, l’œuvre se trouve englobée dans ce mouvement, malgré la contradiction évidente qui existe entre le théâtre d’Ibsen et les théories symbolistes. Un malentendu s’est donc établi contre lequel nous voudrions réagir. L’œuvre ne dépend d’aucun école, et si l’accueil des tendances mystiques avait pu égarer quelques-uns, il serait tempos de s’arrêter, puisque, à p)art les admirables drames de Maeterlinck, elles n’ont rien produit au point de vue dramatique… » Les symbolistes prirent mal l’outrecuidance de cet entrepreneur de représentations théâtrales qui peut-être se sentait, selon J.Robichet, « fatigué des fadeurs quintessenciées du théâtre symbolistes ». Protestations, interviews, un duel avec Mendès s’ensuivirent.

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De plus en plus Lugné-Poe tend vers une réalité plus simple, plus directe. Après 1897, il jouera Bouhélier, Romain Rolland, et, comme Antoine, il prendra nettement position durant l’affaire Dreyfus.
La création aux Bouffes-Parisiens de Pelléas et Mélisande (mai 1893) décida de la fondation de l’œuvre. Mirbeau consacra une longue analyse à cet ouvrage, dont l’écriture même époque et lieu indetermine devait tout naturellement s’intégrer dans l’orientation scénique du nouveau théâtre. Ameublement et accessoires inutiles furent supprimés. «Ils ont tenté, écrit Mirbeau, de créer autour des personnages un cadre ornemental au lieu de s’attarder, selon l’ordinaire convention, à reconstituer des appartements réel ou des forêts véritables. » Et Mirbeau note la coloration du décor, « gradué en teintes sourdes, en bleu sombre, mauve, orange, vert mousse, vert de lune, vert d’eau, allié, par des violets éteints et des gris bleus, aux costumes des acteurs, jusqu’à celui de Mélisande, qui est le plus clair ». Lugne-Poe avait supprimé la rampe et utilisait le rayon d’un projecteur. Autre innovation : on faisait l’obscurité dans la salle pendant le spectacle. Ainsi se réalisait de nouveau cette simplification ornementale réclamée en 1891 par Pierre Quillard, « qui devait compléter l’illusion par des analogies de couleur et de ligne avec le drame ». Au lendemain de Pelléas, on recruta les premiers abonnés : Zola, Puvis de Chavannes, Sardou, Jean-Paul Laurens, Curie et Mme Curie…

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Deux pièces d’Ibsen, Rosmersholm (1893) et un Ennemi du peuple (1893), ouvrirent la première saison de l’œuvre. Le désarroi de Lugné-Poe devant l’univers Ibsénien vite annexé, du reste, au grand mécontentement d’Ibsen, par les symbolistes français, fait penser aux incertitudes de Stanislavski découvrant Tchékhov. Des Revenants (1890), Antoine avait fait une variation naturaliste sur l’hérédité. A L’œuvre, on travaille plutôt sur la lancée de Pelléas. Sans tarder des thèmes ou des personnages – celui d’Hedda Gabler au Vaudeville en 1891 avait dérouté le public ignorant tout d’ailleurs de la Norvège - rien de commun entre les indéfinis intervalles d’une écriture cernée d’ombres et de silence la netteté logique du dialogue réaliste traditionnel. Lugné-Poe pataugera dès 1892, au Cercle des Escholiers, avec la Dame de la Mer, cherchant dans la pièce, dit-il, « le langage symbolique, le double langage dont il était parlé dans La préface des traducteurs » Envoyés par Prozor et Johanessen, deux jeunes Danois survinrent heureusement pour atténuer les étranges psalmodies des interprètes et suggérer à Lugné-Poe plus de réalisme et de vivacité dans l’interprétation. « Aussi bien sans Jed Pedersen eussions-nous davantage déraillé... Il nous fit comprendre les ressources qu’on peut trouver en sachant associer les moyens vrais, réels, aux mouvements lyriques d’une comédie si exceptionnelle dans l’Oeuvre d’Ibsen. » Ce jeu lent et psalmodié, cette mélopée par laquelle l’acteur-officiant veut paradoxalement s’effacer dans le poème, ce débit égal, cette voix blanche écrit Jacques Robichez, « comme inexorablement dictée, inhumaine, venue de très lointains au-delà » sera une des caractéristiques du style de Lugné-Poe à l’œuvre. Suzanne Desprès jouera elle aussi dans ce ton. A une représentation de Peer Gynt, sa voix psalmodiante rappellera à Bernard Shaw celle de Sarah Bernhardt. Et sans doute le sobriquet de Jules Lemaitre reflétait-il l’impression étrange que devait donner Lugné : le clergyman somnambule. Plus tard Lugné-Poe fit remonter l’origine de cette psalmodie, « dont nous devions souffrir et faite souffrir les autres », à l’interprétation allemande de 1886-1887 déconcertée par la difficulté du jeu. Enfin Bang, dépositaire de la pensée d’Ibsen, vint compléter le travail des deux Danois. Il vint pour Rosmersholm. Il était contre la psalmodie, contre le jeu abstrait, tolérant à peine, note Lugné, les jeux de lumière que Vuillard dirigeait. C‘est lui qui apprit à Rejane à jouer Nora dans Maison de poupée au Vaudeville en 1894. Il fut là aussi pour un Ennemi du peuple et pour Solness le Constructeur, mettant l’accent sur le mouvement, l’action, la vie, la représentation fidèle des personnages, arrêtant les ténébreuses recherches de Lugné-Poe, qui avoua « avoir cherché de midi à quatorze heures » d’impossibles symboles. Dernière étape : La rencontre avec Ibsen en 1894.
« Un auteur de passion doit être joué avec passion. » Cette phrase retentit en Lugné-Poe. « Ibsen, en une seconde, par une parole, raconte-t-il, avait modifié tout le caractère jusque-là languissant et un peu chantant de notre interprétation. » Lorsque Ibsen vit Solness le Constructeur joué par l’Oeuvre à Oslo, il dit « Cela a été la résurrection de ma pièce. »

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Lugné-Poe montera Le Petit Eyvolf, Brand, Les Soutiens de la Société, la Comédie de l’Amour, John-Gabrie Borkmann. Mais c’est en 1897 que l’Oeuvre, renonçant définitivement aux symboles, rompra avec les « interprétations fantastiques » que lui reprochait, par exemple, G. Brandès. Lugné-Poe s’en tiendra à un réalisme mitigé, admirablement soutenu par le jeu simple de Suzanne Desprès. Ibsen prendra alors en France la place qu’il occupait déjà sur d’autres scènes d’Europe. Mais le terrain était partout propice. Considéré d’abord comme révolutionnaire par une élite aux aspirations progressistes ou anarchistes; applaudi par ceux qui partageaient sa foi dans le petit groupe d’individus revoltés qu’il appelait « minorité », dressé contre la « majorité » pourrisante ; enfin admis par ceux qui comprenaient que ses thèmes conservateurs étaient de tout repos devant le danger des revendications précises des masses, Ibsen et son socialisme généreux devaient trouver un écho dans un assez vaste public.
Prétendant moins rénover la technique théâtrale que s’orienter vers « la pensée nouvelle et inexplorée », L’œuvre s’engagera sur la voie tracée par le Théâtre d’Art et qui mène jusqu’à Rouché et même Copeau, Lumière, couleurs quelques objets improvisés formaient le cadre. « L’esprit derrière la lettre », avait exigé Paul Adam. Parfois un fond aux teintes sourdes, quelques draperies mobiles, le rayon d’un projecteur. Cela coutait moins cher que les ruineuses reconstitutions naturalistes, et le public s’étonnait un peu de l’indigence du décor et de la mise en scène. Un même salon aux tapisseries sombres encadra Rosmercholm, Maison de poupée, d’autres pièces… Le même fond de montagnes fabuleuses servit pour Maeterlink et pour Rod. Des nombreux décors de Vuillard, Cérusier, Maurice Denis, Dethomas, futurs collaborateurs de Rouché, il ne reste que des programmes, à travers lesquels on peut imaginer un style. L’œuvre annonce encore le décor double à deux plans : Celui du fond séparé du premier par un rideau s’ouvrant lorsque l’action se situe dans un lieu extérieur ou public. Ainsi Lugné-Poe voulut diviser en deux le décor de Peer Gynt, l’un réel, servant pour les scène réalistes, l’autre, indéterminé, pour les scènes philosophiques. Décor suggestif, expressionniste, dira plus tard Lugné-poe pour Solness le Constructeur ;, joué sur un plan incliné qui augmentait la force dramatique du cadre. Autre essai pour La Gardienne, d’Henri de Régnier, où tandis que le poème est récité dans la fosse d’orchestre, les acteurs miment les scènes derrière une gaze verte, dans un décor Vuillard décrit par Jules Lemaître : « La toile de fond figurait un paysage de songe, les arbres bleus, un sol violet, un palais mauve, une fresque de Puvis de Chavannes imitée par une main incertaine d’un nouveau-né atteint de daltonisme, quelque chose de la peinture balbutiée. » Mais dans la ligne de cette désintégration des anciens clichés, l’explosif idéal reste L’Ubu Roi d’Alfred Jarry (1896), spectacle-témoin d’une époque. Y soufflait le « vent de destruction » écrivait alors Henrv Bauer, « l’inspiration de la jeunesse contemporaine qui abat les traditionnels respects et les séculaires préjugés » Le lendemain, Catulle Mendès essayait de situer Ubu : « Fait de Pulcinella et de Polichinelle, de Punch et de Karajeux, de Maveux et de M. Joseph Prud’Macaire et de M. Thiers, du catholique Torquemada et du juif Deutz, d’un agent de la sûreté et de l’anarchiste Vailland, énorme parodie malpropre de Macbeth, de Napoléon et d’un souteneur devenu roi, il existe désormais d’Inoubliable… » aussi, dans le tumulte d’une salle déchaînée, spectacle à demi improvisé par Gémier Louise France, Irma Perrot. Mise en scène embrouillée à dessein, décor unique qu’un écriteau orné de fautes d’orthographe situait à chaque changement de scène, partie mimée pour suggérer sur l’étroit plateau la course de vitesse, l’armée polonaise. « Pour remplacer la porte de la prison, raconte Gémier, un acteur se tenait en scène avec le bras gauche tendu. Je mettais la clé dans sa main comme dans une serrure. Je faisais le bruit du pène, cric crac, et je tournais le bras comme si j’ouvrais la porte. Et Romain Coolus s’étonnait de ces signes susceptibles de suggérer ce qu’on ne pouvait montrer », de ces actions « en raccourci très expressivement synthétique » et parlait même « d’une sorte de langage théâtral nouveau sur lequel il y aurait lieu de revenir »

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Si avant 1899 — date de la fermeture provisoire de l’Oeuvre —les productions étrangères l’emportent sur les pièces françaises (Bjornson, Strindherg, Van Lerberghe, Kalidasa, Hauptmann, Gogol), c’est le nombre des ouvrages français qui grandit au cours des années suivantes, Mais qu’en dire? Auprès de Verhaeren (1900), Gide (1901), Jullien (1903), Savoir (1906), c’est Faramond, Sonnier, Schuré Gasquet, suivis d’une liste de trente noms… Parallèlement, L’œuvre joue d’Annunzio (1905), Gorki (1905), Wilde (19074), Hofmannsthal (1908), Marinetti (1909), Shnitzler (19012), créations entrecoupées de tournées autour du monde, d’éclipses passagères jusqu’au foudroyant retour de L’œuvre durant les deux saisons qui précédèrent la guerre avec Claudel. En 1906, Lugné-Poe devient impresario. Il dépense l’argent des longues tournées pour joeur quelques jeunes, à Paris, s’évertuant, dit-il, « à flirter avec le sort, à chercher des combines, et même à manger ». Alors recommencent les acrobaties financières et s’affirme l’extraordinaire « agent de liaison intellectuel » dont parle Mauclair. Il entraîne en Norvège, e,n Suède, au Danemark, Eleonora Duse, qui, en 1905, joua dans Les bas fonds à l’œuvre, pour renflouer la caisse que l’indifférence du public avait laissé vide. En 1907, il la conduit en Amérique du Sud. De 1908 à 1909, c’est une tournée européenne triomphale avec Suzanne Desprès, qui joue alternativement Ibsen, Poil de carotte, Phèdre. En 1908, il fait venir à Paris Giovanni Grasso ; en 1911, Ermete orchestres de colonne et de lamoureux. Enfin il organise les représentations au Marigny du Schauspielhaus de Munich qui auront une influence directe sur le recherches de Jean Variot.
Les décors de Jean Variot pour L’Annonce faite à Marie (déc1912) marquent une date dans l’histoire du théâtre français.En même temps que prend corps, en pleine médiocrité théâtrale, la formidable cosmogonie catholique de Claudel se cristallisent dans les décors de Variot, avec une sensibilté toute latine où transparaît l’enseignement des primitifs siennois, les recherches scéniques des animateurs du théâtre européen. La voie, certes, était tracée. Après l’Oeuvre, les décors simplifiés de Vuillard, il y eut les Ballets Russes, le théâtre de Jacques Rouché, les tournées à Paris des théâtres allemands. Mais, vers 1912, le glissement s’accentue sur les scènes parisiennes : les meilleurs critiques protestent contre le luxe parasitaire des décors et des costumes qui étouffe la mise en scène. Ce qui était positif dans le cadre du ballet devient catastrophique au théâtre. Variot avait fait en Allemagne et en Autriche de longs séjours. Il suivait les essais d’Erler, de Gordon Craig, d’Appia, de Littmann, et surtout de Georg Fuchs, et connaissait les expériences d’architecture théâtrale, les mises en scène simplifiées du Deutsches Theater de Berlin du Künstlertheater de Munich, leurs scènes tournantes leur utilisation complexe des projecteurs. Lui aussi est contre la mise en scène compliquée, le carton-pâte, la toile peinte servile, la « manie du décor ». Aux décorateurs, il reproche leur ignorance des lois de l’harmonie et de « traiter les scènes en peintres et non en dramaturges ». Il ne peut ni ne veut imiter le « surcroît de luxe » des Russes et leur « école de surdécoration ». Mais, à son tour, il proclame : n’essayons pas de tricher ». Peignons au contraire (la toile) en montrant qu’elle est un fond et rien qu’un fond pour l’acteur. » Le décor de L’Annonce veut être le contraire d’un commentaire. C’est un cadre. Pour « donner à certains tableaux l’allure d’une image sainte », Variot accentue la convention nécessaire en entourant la scène d’une sorte de cadre décoré. Et dans la ligne de vol de la pièce, couleur, lumière, musique tendent à une constance unité. Enfin rampe et herse sont supprimées et remplacées par des projecteurs. C’est une innovation. La représentation fut triomphale. On doit encore à Jean Variot les décors de la Brebis égarée de F.James (1913), de L’Otage de Claudel (juin 1914) et ceux d’Hamlet donné au théâtre Antoine (1913), dans une intéressante mise en scène dite « synthétique » de Lugné-Poe. Sitôt démobilisé, Lugné-Poe n’a qu’une pensée : Faire revivre L’œuvre. Début des « années folles ». Copeau et Jouvet annoncent la réouverture du Vieux-Colombier (octobre1919), Gémier s’apprête à jouer au Cirque d’Hiver. D’autres novateurs montent, envers qui Lugné-Poe sera souvent injuste : Dullin, Baty, l’inquiétant Pitoëff. En 1919, la « maison de L’œuvre » est fondée rue de Clichy, proclamant invariablement qu’elle reste ouverte au théâtre étranger, aux jeunes auteurs. De 1919 à 1929, L’œuvre reprend Ibsen, Strinberg, D’Annunzio, Claudel, Jarry. Lugné-Poe révèle ou jour les pièces de Crommelynck (1920), Jean Sarment(1920), Natanson, Mazaud, Shaw (1922), Steve Passeur (1924), Salacrou (1925), Pierre Brasseur (1928), Tristan Bernard (1928). Une double exigence : la valeur du texte et l’interprétation. Si Lugné-Poe prétend parfois ne pouvoir utiliser toutes les ressources techniques, la décoration « synthétique , stylisée, etc. », sur son petit plateau, il affirme se désintéresser de plus ebn plus des recherches de mises en scène « moderne » qu’il qualifie d’extérieures, d’attrape nigaud… Qui vise –til ? les hommes du cartel ? Rageusement, il écrit en 1923 : « la rénovation n’est pas venue. Je crois bien qu’elle ne viendra jamais. » En 1927, son malaise grandit encore. « L’œuvre, mon Œuvre, celle rêvée depuis longtemps, ne fait que se survivre. Elle agace, elle lasse, elle irrite. On veut autre chose. » Et Lugné-Poe « file en douce », comme il dit, cédant L’œuvre trente –six ans après l’avoir fondée. Dénicheurs de manuscrits et comédien hors pair, il aura ouvert la voie à la décoration théâtrale moderne sans avoir pu, faute de moyens matériels peut-être ou d(‘ambitions théoriques, réaliser ses idées avec la rigueur des grands metteurs en scène européens. Entre le peintre sans métier théâtral et le décorateur sans génie, l’œuvre, à quelques exceptions près, se sera frayé un difficile passage. Les animateurs étrangers lui rendront hommage. Stanislavski, présentant Lugné-Poe à Moscou en 1915, déclara publiquement, note Léon Moussinac, qu’il devait beaucoup aux décorations du Théâtre d’Art et de L’œuvre « et que la mise en scène exécutée par le peintre Vogler pour Pelléas et Mélisande lui avait notamment été fort utile ». Lugné-poe fut un grand pionnier, comme Antoine, auquel, jusque dans sa réaction idéaliste, il reste indissolublement lié.

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Aurélien-Marie Lugne Poe : 1869-1940, formé par antoine, créa en 1893 la Maison de L'Oeuvre , troupe dont il fut le directeur et le principal acteur jusqu'en 1929 et grâce à laquelle il révéla Isben et Maeterlink à la France. au réalisme rigoureux d'Antoine, il fera succéder un art de la suggestion, teinté de symbolisme.Quant à l'acteur, il s'affirme contre la notion d'emploi dans son essai "le Théâtre vivant". il travailla avec sa femme Suzanne Desprès (1875-1951), interprète remarquable des rôles d'Isben, passée elle aussi chez Antoine.

Aurélien-Marie Lugne Poe : 1884-1939 metteur en scène et acteur d'origine russe. Il débute comme amateur à Pétrograd; avec sa femme l'actrice Ludmilla Pitoëff, il s'installe à Paris en 1919. Il travaille avec Copeau avant de créer sa propre compagnie en 1924. Il met alors en scène Claudel (L'échange), Anouilh et Cocteau, et il introduit en France le théâtre de Tchekov. On considère généralement que ses plus belles réuissites, en tant que metteur en scène et en tant qu'intreprète, furent Henri IV, de Pirandello (1925), et Hamlet, de Shakespeare (1922-1929). Il fut un des fondateur du cartel des quatre en 1927.

Charles Dullin : 8 mai 1885 - 11 décembre 1949; Il débuta par des petits emplois dans des mélodrames des théâtres de quartier. Après avoir fait partie de la fondation du Vieux-Colombier, il ouvrit son propre Atelier en 1923. malgré son aspect physique maladif, sa voix cassée, il était d'une grande résistance et d'une puissance étonnante. Ses plus géniales interprétations furent Smerdiakov dans les Frères Karamavov, Harpagon, Volpone, le faiseur de Balzac. Grand formateur d'acteurs, il insista particulièrement sur le jeu d'ensemble d'une troupe et sur le travail corporel du comédien. Gabriel Fontan (1880-1951), Jacques Dufhilo (1914-2005) , Pierre Latour (1907-.....) , Marcel Herrand (1897-1953), Jean-Louis Barrault, Jean Vilar(1916-1971), Jean Marais (1913-1998), passèrent tous par son Atelier.

Gaston Baty : 1885-1952

Louis Jouvet : 24 décembre 1887 - 16 août 1951 Après trois échecs à l'examen d'entrée au Conservatoire, il est engagé par Jacques Copeau dans la troupe du Vieux Colombier : il y est régisseur, décorateur, assistant et enfin acteur. En 1923, il devient directeur de la Comédie des Champs-Elysées. Il débute au cinéma, à 45 ans, avec deux adaptations de pièces de théatre : "Topaze" et "Knock". Acteur de génie, il s'est également distingué comme metteur en scène de Molière et Jean Giraudoux. Il meurt, victime d'une crise cardiaque dans son bureau du théâtre de l'Athénée.

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Source : "L'apparition des actrices professionnelles en Europe" par Aurore EVAIN , L'Harmattan
Paru dans CLIO , N°17-2003
En 1545, contrat est passé à Bourges devant notaire entre Marie Ferré et un directeur de troupe, Antoine de L'Esperonnière. La jeune femme s'engage pendant un an à suivre la troupe partout où elle ira, à jouer « des antiquailles de Rome, consistant en plusieurs histoires, morales, farces et soubresaults… ». En échange de quoi elle sera nourrie, logée, soignée, et recevra « douze livres tournois ». Marie Ferré est ainsi la première comédienne professionnelle officiellement reconnue.
La comédienne apparaît en Europe au XVIe siècle mais, en Angleterre, l'épisode puritain retardera son processus d'intégration. Jusque-là, il y avait certes des femmes dans les troupes itinérantes mais elles participaient aux spectacles seulement comme jongleuses, chanteuses ou acrobates, dans les intermèdes chantés et dansés ; sur scène, les rôles féminins étaient interprétés par des travestis. Par ailleurs, elles étaient là en tant qu'épouses d'un acteur ou du directeur de la troupe, ce qui les distinguait du personnage de la prostituée dont elles étaient dangereusement proches, puisqu'elles se produisaient en public.
L'actrice émerge au XVIe siècle pour plusieurs raisons. Le répertoire théâtral se laïcise et se diversifie. La figure du travesti devient suspecte, l'ambiguïté sexuelle étant assimilée à la pratique de l'homosexualité. Enfin, la présence d'actrices va de pair avec une démocratisation des pratiques culturelles : la place des divertissements et du théâtre s'élargit, la société affirme son droit au plaisir, dont fait partie la femme en scène, source d'érotisme et de fantasmes.
Mais chacun des pays étudiés avait sa spécificité. Les autorités espagnoles légiférèrent beaucoup, essayant d'encadrer la comédienne et de moraliser sa vie privée. En 1644, par exemple, Isabel de Bourbon décida qu'aucune femme veuve ou célibataire ne pouvait monter sur scène et interdit aux hommes de visiter une actrice plus de deux fois dans sa loge. En Italie, la comédienne était privilégiée car on l'associait aux premières femmes de lettres et elle bénéficia de l'image féminine littéraire et érudite, née de la Renaissance. L'intégration de l'actrice en France est passée par un comportement conformiste aussi bien dans sa vie privée que dans le choix de ses rôles. Attachée à la bienséance, elle n'aborda que tardivement le registre comique. En Angleterre enfin, la comédienne, dès son apparition, considéra le théâtre comme le moyen de faire carrière et de réussir socialement. Mais, victime de l'hostilité des puritains, elle dut aller jouer à l'étranger jusqu'à la Restauration de 1660. Comme ses partenaires masculins, la comédienne anglaise apprit à gérer son image, à utiliser la publicité et à gagner de l'argent, contribuant ainsi activement à l'élaboration moderne du statut d'acteur. L'effort de la comédienne pour se dissocier de l'image de la prostituée et être considérée comme une professionnelle, à part entière, n'a véritablement abouti qu'au début du XXe siècle.

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